La aventura del tango
BOHEMIO MELANCÓLICO
Por Antonio Pippo

Corría 1929 y Gardel caminaba bien abrigado, a la madrugada, por Place Pigalle, en París. De pronto observó, tiritando de frío en un banco, a un amigo.
-¿Qué hacés…? ¡Te vas a helar, hermano!
-No… -balbuceó el otro, con mirada extraviada. –Tengo un calor bárbaro…
Era Pascual Contursi, ya estragado por la sífilis y avanzada su demencia. Gardel obligó al enfermo a internarse y, a los pocos días, se las ingenió para que volviese a Buenos Aires, donde su amigo murió en el Hospital de la Merced, a los cuarenta y tres años, el 29 de mayo de 1932. 
Trágico final de la vida breve de un bohemio melancólico que hoy es recordado como uno de los próceres del tango.
Contursi nació en Chivilicoy, el 18 de noviembre de 1888 y a temprana niñez fue a vivir con sus padres, en absoluta pobreza, a un conventillo de San Cristóbal, en Buenos Aires. Adolescente, empujado por mucha lectura, comenzó a escribir poesía y aprendió a tocar la guitarra y a cantar de oído. Se casó en 1911 con Hilda Briano y tuvo un hijo, José María, quien seguiría sus pasos aunque con otro brillo, y con el que tuvo una rara relación; incluso, su temprana muerte le impidió saber que su único descendiente había escrito una primera obra, Que nunca lo sepas.
Nadie se enteró por qué Pascual Contursi, hombre introvertido, dejó a su mujer y viajó en 1914 a Montevideo, donde vivió y trabajó hasta 1917, con esporádicos retornos a su casa, durante alguno de los cuales habría concebido con Hilda a José María. 
Los años en Uruguay fueron fecundos: Contursi cantaba y tocaba la guitarra con estilo de payador y adquirió el hábito de adosarle letras a tangos instrumentales ya escritos; así fue padre del primer tango canción con Percanta que me amuraste –título inicial de la poesía que añadió a Lita, que Samuel Castriota había compuesto en 1914- y que Gardel rebautizó Mi noche triste para lograr la autorización del músico, que abjuraba del lunfardo, para registrarlo con texto. De todos modos, quien primero cantó ese fundacional tango fue el propio Contursi, en los bajos del Moulin Rouge, cabaré de Emilio Matos, padre de Gerardo Matos Rodríguez, donde trabajaba “a la gorra”; en 1917 se lo presentó a Gardel, entonces en Montevideo, y éste lo cantó aquí y en Buenos Aires, aunque el éxito arrasador que el tango obtuvo fue a partir de su inclusión en el sainete Los dientes del perro, interpretado por la joven actriz Margarita Poli. Gardel lo grabó, para la inmortalidad, en 1918.
Todo era tan informal entonces que Contursi, sin quererlo, alimentó una polémica que, con los años y los documentos, agonizó y murió: ¿fue Mi noche triste el primer tango con argumento, el que contaba una historia y presentaba estampas de vida y emociones, si el autor había puesto letra en 1914 a Pobre paica, de Cobián –que años después sería El motivo-, y a Flor de fango, de Gentile? Picardía inútil de ciertos investigadores: 1914 fue el año de la creación musical de esos tangos; Contursi les agregó la letra entre 1918 y 1920.
Definitivamente de regreso a Buenos Aires, siguió pergeñando versos para músicas ya escritas –destacan, entre muchos, La cumparsita, Pero hay una melena, Caferata, En el barrio de los tachos, La mina del Ford, Ventanita de arrabal, Vayan saliendo los guapos y Qué lindo es estar metido-, pero simultáneamente se volcó al sainete, teatro popular que le dio éxito de público pero ácidas críticas de especialistas. 
En la cima de su popularidad y con buen dinero a disposición, en 1927 abandonó otra vez a su mujer e hijo y viajó a París, su sueño no confesado. Allí, hasta la dramática anécdota con Gardel contada al principio, se lo devoraron la noche, el alcohol y las mujeres y se convirtió en una sombra de sí mismo. Apenas logró componer su último tango, considerado uno de los mejores, con música de Juan “Bachicha” Deambroggio, Bandoneón arrabalero, que El Mago, al grabarlo en Francia, convirtió en un verdadero esplendor.
¿Una vida errante y triste? Puede ser. Pero aún lo recuerdan versos de Lugones: “Chicas que arrastran en el tango/ con languidez un tanto cursi/ la desdicha de Flor de Fango/ trovada en letra de Contursi”; de Celedonio: “Te glosa en poema Carlos de la Púa/ y Pascual Contursi fue tu amigo fiel…”; o de la banda roquera Estelares: “Estoy genio brillante/ lámpara mediante/ estoy flor de atorrante/ un Contursi maleante”.
Y Gardel dijo, poco antes de morir: -Sé que suena mal, pero Mi noche triste fue la noche más feliz de mi vida.

EL JUDÍO COMPADRITO
Por Antonio Pippo Pedragosa

-Fue un bohemio amante de la noche, las ingestas abundantes y las mujeres, y hombre de
fuerte carácter. Vestía a la moda, engominado, el bigotito recortado fino y llevaba
zapatos y reloj de marca y anillos de oro.
Violinista, pianista de calidad y compositor, esa imagen lo marcó más que sus aportes al
tango en la década de 1940 –la de oro- y ahí quizás resida la razón de que se le
conociese como “el judío compadrito”.
Bernardo Mendel Sucher, desde su adolescencia y hasta el final conocido por Manuel
Sucher, fue el tercero de cuatro hijos de un matrimonio sionista acaudalado que emigró
de Odessa a Buenos Aires en 1901. Nació en Rosario, el 31 de enero de 1913 y, más
allá del esfuerzo de sus padres por darle estudios académicos, sólo aprendió a tocar el
violín y más tarde el piano que aporreaban sus hermanas Rosa y María, instrumento del
que no se apartaría más.
Y muy pronto, como dicen en los boliches, “mostró la hilacha”.
A los quince años, con pantalones largos de un amigo, escapaba de su casa por un
balcón al llegar las primeras sombras de la noche, para acompañar tocando el piano las
películas mudas que exhibía un cine rosarino.
Su espíritu aventurero y sus gustos nacientes le impidieron detenerse.
En 1930 huyó de su hogar a la capital argentina, donde fue amparado por su hermana
María, que ya vivía allí: en Rosario dejó a sus progenitores una carta de despedida
dentro de un estuche vacío de violín. Trabó amistad con el bandoneonista Félix
Lipesker y juntos lograron un contrato en radio Belgrano, acompañando a Fany Loy,
una bailarina de cabaré devenida cancionista de tango. Pero pasaba entonces muy
fácilmente, pese a su bohemia intransferible, de la alegría a la incomodidad, a la
inquietud por estar demasiado tiempo en un mismo sitio: por eso abandonó a Lipesker y
se integró primero a la orquesta de Anselmo Aieta –actuando con gran éxito en el teatro
Nacional-, luego a la del violinista Antonio Arcieri, “Los Maestros”, y poco después a
la agrupación de la “Mujer Tango”, Ebe Bedrune.
Poco a poco, esta suerte de vida saltarina lo indujo a optar por componer y acompañar a
cantantes que se destacaban. Por su especialización en esa área, lo contrató Ricardo
Tanturi para decidir qué vocalista reemplazaría a Alberto Castillo: a la prueba se
presentaron Armando Laborde y el uruguayo Enrique Campos, que cantó Percal, y ya
todos sabemos el resultado.
Como compositor, Sucher obtuvo grandes ganancias por derechos de autor, que le
sirvieron para sostener su vida desbordada de excesos. Su obra inicial fue Como el
hornero, cuya letra pertenece a un poeta y músico uruguayo, que además era peluquero,
José Rótulo. A lo largo de las décadas de 1940 y 1950 escribió En carne propia y
Noche de locura, con Carlos Bahr, posiblemente sus mejores temas, ¿Dónde estás?,
Seis días, Nada más que un corazón, Qué me importa tu pasado –que firmó con el
seudónimo “Retama” por los deplorables versos que le adosó Roberto Giménez-,
Decime, Dios, dónde estás, con Tita Merello, y Señor de la amargura, con Zelmar
Gueñol, el actor humorista de “Los cinco grandes del buen humor”, en homenaje a
Discépolo.
Dos anécdotas pintan de cuerpo entero al judío compadrito. 
La primera fue un explosivo enfrentamiento que tuvo con Juan D’Arienzo, en pleno ring
side del Luna Park, a raíz de una tonta discusión sobre un tango. Los torpes intentos de
golpes surcaron el aire, pero jamás se amigaron.
La segunda fue –raro en Sucher, que adoraba amores pasajeros y sin compromiso- la
pasión que le despertó una mujer casada, relación que concluyó porque ella no quería
separarse, y por la cual él, que nunca la olvidó, compuso Prohibido, con letra de Carlos
Bahr, también cantado como bolero y que marcó su definitiva decadencia en el mundo
de la creación artística.
Quedó el hombre elegante, bohemio, dispendioso. Y quedó su desenfreno.
Una de tantas noches de invitación a sus amigos a su hogar, donde había hecho tirar una
pared para agrandar el comedor y recibir a más gente, después de una cena a lo grande,
durante la cual corrió mucha bebida, se sumergió en el sexo con una corista y le falló el
corazón: murió el 5 de abril de 1971; tenía cincuenta y ocho años.
Escribió Julio Nudler: “Amante consumado, soltero inclaudicable, logró convertir su
velorio en una interminable peregrinación de mujeres”.
En su tumba del cementerio judío de La Tablada están escritas algunas estrofas de
Prohibido, el tango que cuenta su único fracaso amoroso.

Fuente : La aventura del tango /Semanario Búsqueda

DEUDA DEL RECUERDO
Por Antonio Pippo Pedragosa

-Fue uno de los mejores músicos del tango.
Admirado por Héctor María Artola y Francisco Canaro –con quien, pese a su agitada y
larga vida artística, siempre volvió- tuvo en filas de su propia orquesta a Julio De Caro,
el histórico renovador que, avanzada la década de 1960, le propondría formar una gran
agrupación para tocar en giras por el exterior.
Sin embargo, el recuerdo de Minotto Di Cicco, nacido en Montevideo en 1898, tanto
aquí, su tierra natal, como en Buenos Aires, donde triunfó, ha sido difumado por el
olvido.
Todo alrededor de Minotto fue música, desde la niñez: sus hermanos mayores Ernesto y
Fioravanti eran, respectivamente, bandoneonista y pianista. A los doce años estudió
solfeo y piano, pasó al acordeón y, finalmente, su compatriota Alberto Rodríguez,
integrante de la orquesta de Osvaldo Fresedo, le enseñó los secretos del instrumento que
lo sedujo sin retorno: el bandoneón.
Debutó a los diecisiete años en el Petit Salón –en los bajos del mítico Moulin Rouge-,
junto al pianista Carlos Warren y al violinista Ataliva Galup, pero muy pronto cambió y
el trío quedó formado con Alberto Alonso y Luciano Arturaola para actuar en el bar
Trianón, ubicado en Andes entre San José y Soriano. Meses después, contratados por el
Café Nuevo, de 18 de Julio y Ejido, agregó otro violinista, Federico Lafémina. El éxito
les permitió grabar en Buenos Aires para el sello Víctor dieciocho temas, entre ellos La
cumparsita, de Mattos Rodríguez, y Marquezito, el único tango compuesto por Minotto,
quien aprovechó esta estadía en Argentina para comprar su primer bandoneón, ya que
hasta ese año tocó con uno que le había prestado su maestro Alberto Rodríguez.
En 1917, Minotto se arriesgó a crear una orquesta, añadiendo otros músicos amigos, que
llevó el nombre de “Alonso-Minotto” y con la que viajó otra vez a la capital argentina,
donde alcanzó gran repercusión.
Luego hubo un breve regreso a Montevideo por razones familiares, y enseguida la
promesa de un contrato en el Moulin Rouge; pero en medio de tales sacudones, lo
acarició la varita mágica de la vida artística: Francisco Canaro, ya una suerte de prócer
del tango, lo convocó para sustituir a Osvaldo Fresedo, y así fue que el joven
bandoneonista uruguayo integró la orquesta gigante que el maragato había formado con
Roberto Firpo para animar los carnavales de Rosario, en 1918. Fue el encuentro inicial,
que se repetiría al paso de los años.
Pero había en Minotto cierta nostalgia por su país y su gente.
En 1922 abandonó a Canaro y reincidió aquí con su orquesta renovada. Con la simpleza
que ocurren grandes cosas, propició un doble acontecimiento que no tantos recuerdan:
Fioravanti, su hermano, se retiró para viajar a Europa y el piano fue ocupado por el casi
inigualable Francisco De Caro; pocas semanas más tarde, el violín solista quedó en
manos de Julio De Caro, que tuvo así, y entre uruguayos, su primera gran exposición
pública. De esa época quedó un disco legendario que incluye maxixas, paso dobles y los
tangos Fruta prohibida, de Delfino, Picaflor, de Mazzeo y Pura espuma, de Emilio
Ferrer. Pese a la repercusión lograda, Minotto –cuyas indecisiones eran moneda habitual- viajó
otra vez a Buenos Aires al llamado de Canaro: en ese momento para sustituir a Anselmo
Aieta. Allí se instaló, como primer bandoneón, hasta 1926.
Impulsado por amigos, abandonó a “Pirincho” por segunda vez, y –quedándose en la
noche porteña prácticamente hasta su jubilación-, formó otro grupo, grabó para Odeón
diez obras, entre las que destacan Milonga con variación, A media luz, Ave María,
Camarada, Padre Nuestro y Buenos Aires y brilló en la calle Corrientes, en el teatro
Broadway, con el pianista José Tinelli, autor de Será una noche, el violinista Hugo
Baralis y el bandoneonista Francisco Fiorentino –futura gran voz de Troilo-, quien
cantaba los estribillos.
Alcanzó más resonancia: la dirección de la gran orquesta de la Columbia Viva Tonal
para bailes de carnaval en el Broadway y el tercer y definitivo reencuentro con Canaro,
a partir de 1932.
Ya no se movió de su lado. Participó de la obra La muchachada del centro y cerró su
ciclo en el Quinteto Pirincho.
La deuda está viva. Olvidado, Minotto murió en Montevideo el 9 de setiembre de 1979.
Cual intento de homenaje quedó aquel esfuerzo de varios músicos argentinos, cuando
Di Cicco aún tocaba, de crear “El trío de la M”: Minotto, Maffia y Marcucci.
Dijo Horacio Loriente: -No fue más que un sueño.

Fuente: La aventura del tango / Semanario Búsqueda

EL TANGO… ¡FIRME!
Por Antonio Pippo Pedragosa

La aventura del tango de la llamada Guardia Vieja –fines del siglo XIX, la década de 1910
y parte de la siguiente- numerosos autores compusieron tangos en honor a militares,
batallas, gestas y actos heroicos. En esa época fue cuestión natural, y hoy materia
común de historiadores, aunque hay quienes lo ignoran o malinterpretan.
Lo interesante es la cantidad de obras con ese origen, muchas de las cuales se siguen
tocando porque son obras fundacionales de lo que sería, a partir de la renovación inicial,
la primera etapa del tango clásico.
Por ejemplo, mucha gente continúa bailando al ritmo de versiones –algunas admirables,
como las de Troilo o Pugliese- de un tango originariamente titulado Sexta del R.2,
creado en 1918 por Peregrino Paulós, que nació en Brasil y vino niño a Buenos Aires, y
que más tarde cambió al definitivo nombre de Inspiración, una maravilla de fusión entre
melodía, ritmo y armonía. A este tango, años después, le puso letra Luis Rubinstein,
muy afecto, como Pascual Contursi, a hacerlo sobre músicas ajenas y si el autor había
muerto, mejor. Sólo lo grabó Magaldi e Inspiración se sigue tocando instrumentalmente
porque esa letra nada tiene que ver con la intención del compositor: homenajear a un
regimiento donde su hermano había cumplido el servicio militar.
Posiblemente el autor más prolífico de este tipo de tangos haya sido Alfredo Antonio
Bevilacqua –aquel del nacimiento traumático en un tren a Retiro, cuando una maniobra
brusca indujo el parto a su madre embarazada- y que fue llamado por muchos “el gran
padre de la Guardia Vieja”. Bevilacqua compuso su obra mayor, Emancipación, como
homenaje a la independencia de Chile, donde tenía gran cantidad de amigos. Antes
había hecho Reconquista, para brindar honores a Liniers que hizo rendir a los ingleses
en 1806, y Cabo Cuarto, dedicado al teniente general Domingo Cedeyra, un héroe de la
resistencia durante la invasión británica.
También figuran en esta abreviada lista verdaderos clásicos en la historia del tango
como Maipo, creado por Eduardo Arolas en 1918, al cumplirse el centenario de la
batalla que lleva ese nombre. Un crítico escribió en aquel tiempo –y la opinión se
mantiene entre especialistas-: -Notas que erizan la piel. Melodía estremecedora. Dolor
con orgullo.
Incluso, uno de los más destacados fue un uruguayo hoy injustamente olvidado, Alberto
Rodríguez, bandoneonista nacido en Tacuarembó, quien es considerado “el maestro de
Minotto Di Cicco” y que, todavía joven, se mudó a Buenos Aires, tocó con Fresedo y
compuso otros temas considerables: Acuarelas, Flores, Del pasado, Percantina y Tus
ojos. Es autor de En la línea de fuego, inspirado en la Guerra de la Triple Alianza.
Y hay varios autores reconocidos que conviene rescatar. Carlos Hernani, un violinista y
flautista gran amigo de Arolas, escribió Chacabuco, aludiendo a la batalla del 12 de
febrero de 1817 en la que San Martín derrotó a los españoles; Pedro Sofía compuso Dos
en línea para sus camaradas conscriptos de la generación de 1900 e hizo otros tangos
que han sobrevivido, caso de Bordoneando, Echale arroz a ese guiso y El archivista;
Arturo De Bassi aportó El recluta, dedicado a sus amigos de la conscripción; Sargento
Cabral es de Manuel Campoamor, por el soldado que salvó a San Martín a costa de su
propia vida; Curupaití –que fija su homenaje en la localidad que existió en Paraguay
con ese nombre, y donde los nacionales, en inferioridad numérica, rechazaron el ataque 
de las fuerzas de la Triple Alianza; y Juan Pacho Maglio compuso Tacuarí y lo grabó
con su propia orquesta, recordando la heroica acción de Manuel Belgrano poniendo en
retirada a los españoles con apenas un puñado de soldados mal armados.
Hay también tangos –como Cancha rayada, de Alejandro Rolla, quien escribió un
método de estudio primario de bandoneón y fue violinista y compositor- que hacen
referencia a dolorosas derrotas, como la de las tropas independentistas ante los realistas
en cercanías de la ciudad de Talca.
Y creo que vale la pena cerrar esta columna con el recuerdo de Arnaldo Barsanti, un
intelectual, director y compositor teatral que admiraba la música clásica pero se
enamoró del tango, dirigió el Quinteto Polito, compuso Centinela alerta y otros temas
alusivos a lo militar, aunque también tiene el honor de haber escrito la música de la obra
Las de barranco.
Terminó sus días como Cónsul argentino en Alemania, antes de iniciarse la Segunda
Guerra Mundial.

Fuente: La aventura del tango /Semanario Búsqueda

EL CANYENGUE
Por Antonio Pippo Pedragosa 

Se dice que la referencia más antigua fue dada por una anciana afrodescendiente, hija de
esclavos, entrevistada por la revista “Caras y Caretas” a comienzos del siglo XX:
Los compadritos se mezclaban en los candombes para burlarse de nosotros imitando
nuestra forma de caminar: así inventaron la milonga como baile.
Esencialmente verdad, no obstante José Gobello ha explicado que esa “milonga” a la
que se refirió la anciana no pudo ser otra cosa que el tango primitivo.
Pero ella aportó, en el mismo reportaje, otro elemento fundamental: todo ese proceso
pasó “antes de la peste grande en Buenos Aires”, refiriéndose a la epidemia de 1870, de
donde puede inferirse que el tango –cuyo origen hoy se ve tan lejano y difuso- tuvo que
ver la luz a comienzos de esa década.
Ahora bien, acerca de ese estilo original de tocar y bailar el tango, existe otro dato que
tiene sus singularidades: se lo llamó canyengue por su estilo picaresco, extremadamente
sensual y provocativo, que se expresaba en los prostíbulos portuarios y de los suburbios
de Montevideo y Buenos Aires. Canyengue, que se convirtió en una voz lunfarda que
sobrevive y sustituyó a la pronunciación caniengue de los africanos, proviene, otra vez
según la investigación de Gobello, del cruce entre dos africanismos, candombe y yango,
que significaría “desmembrado” o “cansino”, aunque otros historiadores sostienen que
la palabra deriva del quimbungo –dialecto del norte de África- ngenge, cuya acepción es
“inútil”, más la partícula ka. La cuestión es que, en el batido que se generó en el Río de
la Plata, concluyó en un significado que escapó de los negros y del que se apropiaron
los compadritos: manera de caminar de cadenciosos movimientos de cadera y arrabalera
por pertenecer a las gentes de los barrios bajos de las dos capitales del Plata, que Tita
Merello representó impecablemente en una película homónima de 1945.
Pero canyengue es tanto baile como, incluso antes, música.
En el baile, es innegable su origen africano, a partir de la relación que las parejas tienen
con el piso. Hay más pie en contacto con el suelo; los movimientos nacen en el centro
del cuerpo y hay un caminar, incluso haciendo cortes y quebradas, más cadencioso, más
compadreado; la mujer nunca va colgada del cuello de su compañero y el brazo de la
pareja nunca baja de la cintura.
Pero… ¿quién creó el ritmo canyengue entre los primeros ejecutantes de tangos y más
allá de lo copiado a los negros? Hay consenso en que fue el contrabajista Leopoldo “El
Negro” Thompson, un virtuoso que ya en 1916, a sus dieciocho años, había dejado su
marca en orquestas como las de Roberto Firpo y Francisco Canaro. De acuerdo a Luis
Alberto Sierra “creó unos recursos de muy interesante utilización en las orquestas
numerosas, tales como el efecto –obvio, llamado canyengue- consistente en golpear con
el arco y la mano sobre el cordal, generando un efecto muy marcado, como “de arrastre”
para, por ejemplo, los bandoneones, que en la construcción del tango en 2 x 4 llevaba a
los bailarines casi de la mano”.
Las parejas debían adaptar la rapidez de sus pies a los llamados “contratiempos” de la
música: era preciso siempre seguir el compás, pisando en el exacto tiempo musical,
acentuando los movimientos en los tiempos 1 y 3, más enérgicos, pero con idéntica
sincronización, menos potente, en los más débiles 2 y 4. Las orquestas que mejor 
sirvieron a este baile, hasta una época que podríamos llamar “moderna”, fueron las de
Juan D’Arienzo y Rodolfo Biaggi.
Cuando el tango comenzó a componerse 4 x 8, y fue tan pronto que si bien se generalizó
a partir de 1920 ya en 1917 Arolas lo hacía, comenzó la lenta decadencia de la música y
el baile canyengues, aunque hubo un intento de reverdecimiento, más que nada con
finalidades turístico comerciales, a comienzos de la década de 1980.
Al cierre, dos curiosidades.
En el Diccionario de Americanismos, sección Uruguay, la palabra canyengue tiene dos
acepciones coloquiales: una, reunión informal con música y baile; dos, inicio de una
riña durante una reunión.
Y acerca de los negros dice Horacio Salas: “Su injerencia en el nacimiento del tango es
evidente. Es como en el ragtime: no existe un solo rag, ni ninguna de las tres partes que
lo componen, escritas en tono menor, que es de típica sugerencia melancólica. Todo fue
escrito en tono mayor. Lo mismo sucedió con los primeros tangos, caso de Andáte a la
Recoleta, que no perdieron alegría ni picardía”.

La aventura del tango / Semanario Búsqueda
CALLE QUE SE HIZO BARRIO

Por Antonio Pippo Pedragosa

-Los tangos inspirados en barrios, y en las emociones que sus paisajes y sus
anécdotas despiertan en las gentes, son multitud.
Sin embargo, hay algunos que, aunque paridos por la misma compulsión
nostálgica, tienen una historia muchas veces escasamente conocida y una
relación con hechos y peripecias que les dan una singularidad cuya
descripción y valoración valen la pena.
Es el caso de Boedo, cuya música escribió Julio De Caro a inicios de 1928
y fue estrenado el 8 de octubre de ese año.
Hay una curiosidad inicial, inaugural diría yo. En ese tiempo Boedo no era
un barrio, sino una larga calle típicamente proletaria del Sur de Buenos
Aires cuya notoriedad, además de los cafés que la poblaban, se potenció en
plena y legendaria disputa de dos grupos de escritores y filósofos llamados,
vaya casualidad, Boedo –con integrantes atraídos por un arte social,
comprometido, admiradores de Zola y Gorki, y entre los que destacaban
Roberto Arlt, Álvaro Yunque y Raúl González Tuñón- y Florida, donde
brillaban Conrado Nalé Roxlo, Jorge Luis Borges y Nicolás Olivari,
empujados por la concepción más purista, algo así como “el arte por el
arte”.
A tal punto hubo esas influencias, que el letrista de Boedo, Dante Linyera,
seudónimo de Francisco Rímoli, escribió poco después el poema de otro
tango, Florida del arrabal, con música de Ricardo Brignolo, en irónica
alusión al grupo que calificaba de elitista.
Pero como tango el que perduró fue Boedo, considerado por muchos la
mejor obra del renovador De Caro, en la que, según Luis Alberto Sierra,
“destacan el acompañamiento armonizado del piano, los fraseos y las
variaciones de los bandoneones, los contracantos de los violines tejiendo
melodías de agradable contraste con el tema central, y los solos, expresados
con riqueza armónica y sonora”. Y perduró fundamentalmente en su
expresión instrumental –hay espléndidas versiones de Pugliese, Lucio
Demare, Horacio Salgán, Francisco Canaro, Astor Piazzolla y, claro, del
propio De Caro- porque la letra reflejaba, con su desparpajo de voces
lunfardas, otra cosa:
-Sos barrio del gotán y la pebeta,/ del corazón del arrabal porteño,/ cuna
del malandrín y del poeta,/ rincón cordial,/ la capital/ del arrabal.
Cantado con esta letra se recuerdan muy pocas grabaciones, caso de la que
hizo Roberto Díaz, con guitarras, en 1929. Años más tarde, en 1943, al 
instaurarse la censura por la dictadura de Pedro Ramírez, Linyera debió
modificar su poesía:
-Del arrabal la calle más inquieta,/ el corazón de mi barrio porteño,/ la
cuna del pobre y del poeta./ Rincón cordial. Reinado azul del arrabal.
De esta versión hay una grabación relativamente reciente, virtuosa fuera de
discusión, hecha por Guillermo Fernández.
Pero ¿cuándo Boedo fue elevado a la categoría de barrio, uno de los
cuarenta y ocho de la capital argentina, delimitado por Independencia,
Loria, Caseros y avenida La Plata? En 1972 y todavía perduran antiguas
casas que contrastan con modernos edificios construidos durante las
últimas décadas.
Homero Manzi glorificó una de sus esquinas, Boedo y San Juan, en el
memorable lirismo de Sur, su melancolía más profunda.
Una última curiosidad: el nombre Boedo, a diferencia de lo habitual en las
capitales rioplatenses, no responde a ninguna característica peculiar de la
zona, ni a ningún hecho relevante allí ocurrido. Fue un homenaje de la
Municipalidad porteña al vicepresidente del Congreso de Tucumán de
1816, Mariano Joaquín Boedo, signatario del Acta de la Independencia
Nacional y luego legislador por Salta.
Y si me permite, lector, mi propia emoción no admite que cierre esta
columna sin insistir acerca de que Boedo representa un hito en la evolución
musical del tango y, tengo la certeza, la principal prefiguración, junto a la
posterior trilogía de Pugliese La yumba, Negracha y Malandraca, de la
revolución impresionante que creó Piazzolla.
Y estoy persuadido que Julián Centeya rescató, en su propio poema Boedo,
ese valor artístico de un tango impar y la mitología y la historia tanguera,
literaria y social de un barrio mítico:
-Yo vengo a hacerme la partida./ Pero digo que vengo del Boedo
legendario./ El de la Balear y El Aeroplano,/ el de Eufemio Pizarro y La
Chancha/ muerto de bala en la ancha vereda de la puerta del Biarritz./ Del
Boedo, sí, del Boedo del café Dante/ y la ruidosa estación de los bondis
frente al Los Andes,/ donde mi junada de asombro/ entreveró a Gorki con
Barletta.

La aventura del tango /Semanario Búsqueda

UNA MUJER A SU AIRE
Por Antonio Pippo Pedragosa

-Aquí ha habido una especial idolatría por Discépolo y es un error. Se ha dicho de él
que era el Schopenhauer del tango, pero no por el genio sino por el pesimismo. Ese
fue su error. Quien sí era un apóstol era Almafuerte, un verdadero poeta. También
Navarrine y Manzi, que se han acercado a lo nuestro, allí está, por ejemplo, un tema
como Gajito de cedrón…
Sólo con esta frase basta para encontrar a una personalidad de fuerte talante, a su
aire, de ésas que no se molestan en ir contra lo establecido ni el pensamiento de la
mayoría obstaculiza su ejercicio de pensamiento crítico.
Todo un carácter.
Y fue el de una mujer, a quien la historia del tango no ignora pero tampoco recoge
con el valor que tuvo. María Luisa Carnelli –poetisa, ensayista, periodista y hasta
corresponsal de guerra- nació en La Plata el 31 de enero de 1898, una de los diez
hijos de Enrique Carnelli y Julia Serna, matrimonio burgués. Desde niña reveló su
rebeldía, instando a sus hermanos a escuchar a escondidas el tango, música que
sus padres consideraban prostibularia y repudiable. Quitaba la bocina al gramófono
y lograba que se oyera el tema directamente por el roce de la púa.
Al crecer, María Luisa se mostró cada vez más independiente y transgresora:
apenas terminado el Colegio Secundario se casó contra la voluntad de sus padres
con un hombre mayor, tuvo un único hijo y se divorció a los pocos años. Se radicó
en Buenos Aires y vivió como periodista, mientras crecían sus aspiraciones literarias
y se afilió al Partido Comunista y a la incipiente corriente feminista, impulsada por
quien la apoyaría siempre y que fue el gran amor de su vida: Enrique González
Tuñón, otro periodista, hermano de Raúl, el poeta. Luego de intensas experiencias
que la llevaron a cubrir la Guerra Civil Española para varias revistas argentinas, se
dedicó a la poesía. Siendo fieles a la verdad en un estricto sentido cronológico, hay
que decir que ya antes, cuando tenía veinticuatro años, había publicado sus dos
primeros libros de poemas, Versos de mujer y Rama frágil. Recién cuatro años
después, publicaría el que ha sido considerado su mayor éxito: Poemas para la
ventana del pobre.
Su relación con el tango fue una sucesión de circunstancias inesperadas. Julio De
Caro, allá por 1928, había compuesto la música de El Malevo y quería que el propio 
homenajeado –Carlos Muñoz y Pérez, “El malevo” Muñoz, que pasó a la posteridad
como Carlos de la Púa- le escribiera la letra. Pero de la Púa jamás escribió una letra
de tango y le pasó la responsabilidad a su amigo, Enrique González Tuñón, quien, a
su vez, empujó a su compañera a iniciarse en la poesía del tango. Lo curioso es que
todo se hizo a espaldas de Julio De Caro y éste, cuando registró el tema, adjudicó la
letra a Carlos Muñoz. No fue la única curiosidad: María Luisa Carnelli firmó su
autoría con el seudónimo masculino de Mario Castro, el que usaría a lo largo de su
extensa carrera junto al de Luis Mario.
María Luisa, la transgresora, la independiente, la abanderada de causas populares
jamás quiso, sin embargo, faltar el respeto de su padre. Hasta que éste murió y aún
después, jamás firmó un tango con su verdadero nombre.
-Escribí lo que quise, viajé por más de veinte países, conocí la crueldad de la guerra
y una vez que entré en el tango nunca lo abandoné, ni siquiera cuando murió mi
querido Enrique en 1943. Las letras de tango sobreviven más. Con Cuando llora la
milonga, que hice con Filiberto, gané más que publicando ocho libros.
Una lista muy reducida de títulos pinta la calidad poética que esta mujer entregó al
tango: Se va la vida, Primera agua, Moulin Rouge, Linyera, Pa’l cambalache,
Avellaneda, El taura, Tango de la guardia, Siempreviva, Apaga la luz, Dos lunares,
milongas como La mula, habaneras como ¿Desde qué estrella me miras?, estilos
como Al caer la tarde y zambas como Azul cielo.
Su carácter y sus ideas dieron a su vida un ajetreo poco común. Con Filiberto se
peleó, sin lugar a reconciliación, porque le cambió una palabra de la última línea de
un verso de Cuando llora la milonga. Y en la época de Perón debió exiliarse en
México y volvió muchos años después.
Poco antes del final, dijo, fiel a sus impulsos a contracorriente: -El tango de ahora no
me gusta. Hay mucha técnica, muchas orquestaciones, pero le han quitado la
esencia rioplatense, el origen. El tango me gusta hasta la década de 1940, por la
fuerza exultante que mantiene. Después, no.
María Luisa Carnelli murió en Buenos Aires, ya sin notoriedad, el 4 de mayo de
1987.

La aventura del tango / Semanario Búsqueda
CALLE QUE SE HIZO BARRIO
Por Antonio Pippo Pedragosa

-Los tangos inspirados en barrios, y en las emociones que sus paisajes y sus
anécdotas despiertan en las gentes, son multitud.
Sin embargo, hay algunos que, aunque paridos por la misma compulsión
nostálgica, tienen una historia muchas veces escasamente conocida y una
relación con hechos y peripecias que les dan una singularidad cuya
descripción y valoración valen la pena.
Es el caso de Boedo, cuya música escribió Julio De Caro a inicios de 1928
y fue estrenado el 8 de octubre de ese año.
Hay una curiosidad inicial, inaugural diría yo. En ese tiempo Boedo no era
un barrio, sino una larga calle típicamente proletaria del Sur de Buenos
Aires cuya notoriedad, además de los cafés que la poblaban, se potenció en
plena y legendaria disputa de dos grupos de escritores y filósofos llamados,
vaya casualidad, Boedo –con integrantes atraídos por un arte social,
comprometido, admiradores de Zola y Gorki, y entre los que destacaban
Roberto Arlt, Álvaro Yunque y Raúl González Tuñón- y Florida, donde
brillaban Conrado Nalé Roxlo, Jorge Luis Borges y Nicolás Olivari,
empujados por la concepción más purista, algo así como “el arte por el
arte”.
A tal punto hubo esas influencias, que el letrista de Boedo, Dante Linyera,
seudónimo de Francisco Rímoli, escribió poco después el poema de otro
tango, Florida del arrabal, con música de Ricardo Brignolo, en irónica
alusión al grupo que calificaba de elitista.
Pero como tango el que perduró fue Boedo, considerado por muchos la
mejor obra del renovador De Caro, en la que, según Luis Alberto Sierra,
“destacan el acompañamiento armonizado del piano, los fraseos y las
variaciones de los bandoneones, los contracantos de los violines tejiendo
melodías de agradable contraste con el tema central, y los solos, expresados
con riqueza armónica y sonora”. Y perduró fundamentalmente en su
expresión instrumental –hay espléndidas versiones de Pugliese, Lucio
Demare, Horacio Salgán, Francisco Canaro, Astor Piazzolla y, claro, del
propio De Caro- porque la letra reflejaba, con su desparpajo de voces
lunfardas, otra cosa:
-Sos barrio del gotán y la pebeta,/ del corazón del arrabal porteño,/ cuna
del malandrín y del poeta,/ rincón cordial,/ la capital/ del arrabal.
Cantado con esta letra se recuerdan muy pocas grabaciones, caso de la que
hizo Roberto Díaz, con guitarras, en 1929. Años más tarde, en 1943, al 
instaurarse la censura por la dictadura de Pedro Ramírez, Linyera debió
modificar su poesía:
-Del arrabal la calle más inquieta,/ el corazón de mi barrio porteño,/ la
cuna del pobre y del poeta./ Rincón cordial. Reinado azul del arrabal.
De esta versión hay una grabación relativamente reciente, virtuosa fuera de
discusión, hecha por Guillermo Fernández.
Pero ¿cuándo Boedo fue elevado a la categoría de barrio, uno de los
cuarenta y ocho de la capital argentina, delimitado por Independencia,
Loria, Caseros y avenida La Plata? En 1972 y todavía perduran antiguas
casas que contrastan con modernos edificios construidos durante las
últimas décadas.
Homero Manzi glorificó una de sus esquinas, Boedo y San Juan, en el
memorable lirismo de Sur, su melancolía más profunda.
Una última curiosidad: el nombre Boedo, a diferencia de lo habitual en las
capitales rioplatenses, no responde a ninguna característica peculiar de la
zona, ni a ningún hecho relevante allí ocurrido. Fue un homenaje de la
Municipalidad porteña al vicepresidente del Congreso de Tucumán de
1816, Mariano Joaquín Boedo, signatario del Acta de la Independencia
Nacional y luego legislador por Salta.
Y si me permite, lector, mi propia emoción no admite que cierre esta
columna sin insistir acerca de que Boedo representa un hito en la evolución
musical del tango y, tengo la certeza, la principal prefiguración, junto a la
posterior trilogía de Pugliese La yumba, Negracha y Malandraca, de la
revolución impresionante que creó Piazzolla.
Y estoy persuadido que Julián Centeya rescató, en su propio poema Boedo,
ese valor artístico de un tango impar y la mitología y la historia tanguera,
literaria y social de un barrio mítico:
-Yo vengo a hacerme la partida./ Pero digo que vengo del Boedo
legendario./ El de la Balear y El Aeroplano,/ el de Eufemio Pizarro y La
Chancha/ muerto de bala en la ancha vereda de la puerta del Biarritz./ Del
Boedo, sí, del Boedo del café Dante/ y la ruidosa estación de los bondis
frente al Los Andes,/ donde mi junada de asombro/ entreveró a Gorki con
Barletta.
Una pintura probablemente inmejorable.

La aventura del tango / Semanario Búsqueda
CHAMPÁN PARA TODOS
Por Antonio Pippo Pedragosa

-Música, poesía, intérpretes.
Pero en el tango siempre hay algo más.
Hubo un lugar donde actuó la espectacular Mistinguette, de cuya visita se cuenta que,
tras festejar en un reservado borracha de champán, salió olvidando su pollera, hecho que
causó un gran revuelo por el intento de verle, más al natural, sus increíbles piernas.
Ese sitio lo visitaron, en sus treinta y cinco años de reinado en la noche de Buenos
Aires, escritores como Pirandello y Albert Camus, nobles como el duque de Windsor y
el príncipe Bernardo de Holanda, gente del espectáculo como María Félix, Orson
Welles, Vittorio de Sica, Maurice Chevalier y Errol Flynn, músicos, bailarines y
cantantes como Malcuzinsky, Stocovsky, Josephine Baker, Tito Schippa –quien cantó
una noche, a la entrada, porque se lo pidió una anciana mendiga- y gente tan extraña
como Alí Khan o el polígamo marajá de Kapurthala con su séquito de esposas, y tan
indefinible como Walt Disney, que cada noche regalaba dibujos, ebrio, de Mickey y
Donald a las bailarinas.
Era el Tabarís, el cabaré más famoso de Sud América en su época, al que en París “Le
Quotidien” promocionaba así: Si vous allez á Buenos Aires, n´óubliez pas de faire un
tour au Ta-Ba-Riz.
Más allá de la resonancia de sus visitantes, y de la actuación de famosos artistas
contratados, siempre fue un espacio para el tango: Gardel era habitué y cantó repetidas
veces y en su escenario debutaron, muy jóvenes, Troilo y Pugliese. Pichuco le confesó
en un reportaje a María Esther Gilio:
-A los catorce años, ya de pantalón largo, empecé a trabajar contratado; ahí conocí a
Vardaro, a Contursi, a Osvaldo. Hacíamos tango de vanguardia. Íbamos a trabajar a
las seis de la tarde y no parábamos hasta que se iba el último borracho. Había días en
que terminábamos tocando con el sol en la cara.
El Tabarís encabezó la belle epoque de la noche y la bohemia locas de los cabarés.
Entre la multitud de tangos que hablan de ese tiempo y esa vida hay que mencionar,
cuanto menos, a Zorro gris, Grisetta, Madame Ivonne, Acquaforte, Tal vez será mi
alcohol, Che, papusa, oí, Mano cruel, Esclavas blancas, Pucherito de gallina, Pompas,
Moneda de cobre y Aquel tapado de armiño.
El Tabarís fue inaugurado el 7 de julio de 1924 en Corrientes 831, en la planta baja del
Royal Pigalle, accidentadamente: no funcionó la calefacción y la honorable y nutrida
concurrencia debió permanecer, y hasta bailar, con sus abrigos.
Su fascinante historia comenzó en 1905, cuando el local superior lo ocupaba el diario de
origen francés “Le Courrier del Plata”; poco después fue adquirido por el teatro Royal,
que ubicó en el espacio disponible abajo al cabaré Royal Pigalle, que cerró al poco
tiempo. En 1924 Andrés Trillas, francés hijo de españoles que había llegado al Río de la
Plata a las catorce años, compró el edificio, reconvirtió en teatro el Royal Pigalle y creó
en su antiguo lugar, a todo lujo, el cabaré al que Cadícamo dedicó este verso: -Che
bacán de rango misho, te diré algo:/ me alegra relojearte entre toda la mersa que va al
Tabarís…
Los hombres entraban de smoking y las damas de vestido largo. Concurrían parejas,
pero la mayoría del público eran hombres solos que usaban algunos palcos y reservados, 
ocultos por espesos cortinados, para caer en la tentación de las llamadas “poupés de
importación”: jóvenes francesas y polacas, las primeras en fumar en público, con las
que, al menos a partir de la medianoche, había que tomar abundante champán –cada
copa costaba la mitad del sueldo de un trabajador común- y luego acordar al precio del
encuentro carnal.
Pero a toda fiesta le llega su final.
En la madrugada del 19 de enero de 1959, desbordado por una muchedumbre, discurrió
la última noche del mítico Tabarís. Una fortísima crisis financiera impuso el cierre.
Por años alquilado, por años abandonado, a punto de ser demolido, el edificio se salvó
porque en 1981 lo compró el empresario teatral Carlos Rottemberg. No obstante, no fue
la salvación definitiva: también acuciado por deudas, Rottemberg lo alquiló a una
iglesia evangélica –una de tantas paradojas sorprendentes en la aventura del tango y sus
lugares-, aunque en 2006 recuperó oxígeno económico, rescindió el contrato y sumó allí
dos salas más a su circuito de escenarios.
Dicen que aun hoy por los alrededores hay quienes creen advertir, en una brisa de fiesta,
los espíritus de Gardel, la Baker, la Mistinguette, Chevalier, los nobles y, claro, del
gordo Pichuco…

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El que murió en París
Por Antonio Pippo Pedragosa

A fines de 1943, junto a otros músicos de tango que se quedaron en Francia durante la ocupación alemana en la II Guerra Mundial, partió, dejando a su familia y casi sin dinero, en su última gira.
Volvió enfermo y arruinado en enero de 1944: apenas podía tenerse en pie. Le diagnosticaron neumonía y el día 24 de ese mes murió en el Hospital Broussairs de París. Sus restos fueron inhumados en el cementerio de Thiais. Antes, vivió más de veinte años de éxitos, impulsó el tango en Europa y, hasta entones músico de oído, fue en Francia donde aprendió conocimientos musicales básicos.
Genaro Espósito, apodado el Tano, bandoneonista, guitarrista, pianista, compositor y director de orquesta, fundamental en el origen del tango clásico, admirado por los más grandes, había llegado a Europa en 1920 junto a su amigo Manuel Pizarro, otro pionero, para actuar en el Tabarís de la Rue de la Canebiére, en Marsella.
No volvió al Río de la Plata. Murió en París.
La vida del Tano fue una novela lamentablemente no escrita. Nació en San Telmo, Buenos Aires, el 17 de febrero de 1886, hijo de inmigrantes italianos salidos de los suburbios de Nápoles. De niño trabajó en el almacén de su padre, pero ya estaba enamorado de aquel tango que creó la Guardia Vieja. Aprendió a tocar de oído —con otro “orejero”, Solari, uno de los primeros “fueyeros” del Río de la Plata— los tres instrumentos que usó en su trayectoria artística.
Su primer grupo lo formó en 1908, con el violinista Lafémina y el guitarrista Torres; y aunque suene a leyenda, aun tocando de oído era tan bueno que fue maestro de Anselmo Aieta y Ricardo Brignolo. El historiador Oscar Zucchi, en su libro El bandoneón y sus intérpretes, lo ubica junto al Alemán Bernstein como los que “despertaron la zurda en la primera época, para alcanzar un toque insuperable con ambas manos”. No hay que olvidar que al comienzo, los bandoneonistas, la mayoría sin estudios, abusaban del uso de la diestra.
Espósito tuvo varias agrupaciones y orquestas, tocó con Agustín Bardi, Juan Carlos Cobián, Tito Rocattagliatta, Roberto Firpo y Guillermo Saborido y grabó para los sellos Columbia y Víctor; su primer disco incluyó el tango Ya vengo, de Robledo, y el vals Las violetas, cantado por Corsini. Entre su obra autoral hay que destacar los tangos La percanta, Receta médica, La montura, El crack Larrea, Pare la música, El goruta, La cubanita, El manantial, Conflicto y La pelada y los valses Pienso en tí sin cesar, Amor desesperado y La flor del pago.
O sea que cuando decide lanzarse a la aventura europea, en 1920, ya era, en el Río de la Plata, un triunfador.
Pero su prestigio sonó fuerte también en Francia, pese a su trágico final. Aunque en 1922 disolvió su orquesta con Pizarro, dado que este decidió volver a la Argentina, él continuó actuando con éxito en locales de fama internacional como El Garrón, Le Perroquete, Princesse, el Casino de París y Pavillon Dauphine, en el Bois de Boulogne; otra vez, algo ya dicho: eran los años locos, la “belle époque”, el frenesí por placeres entre los que estaba el tango.
En 1934 el Tano se presentó como número fijo en La Coupole y grabó para las discográficas Columbia, Gramófono, Fotosonor y Decca. Por esa época —Espósito se había divorciado de su primera mujer y solo su único hijo, Teodoro, lo acompañó en el viaje final— se enamoró de una joven francesa, Jeanne Vent, con la que tuvo un hijo; podría decirse que a partir de ese acto de amor su vida cambió para mal: a los treinta y seis años, inesperadamente, Jeanne murió antes de que el niño cumpliera el año de vida.
El Tano se hizo cargo de él pero debió contratar una institutriz y, a raíz de la situación creada por el avance del nazismo, comenzó a escasear el trabajo. En 1938, cuando Francia se movilizó y fue vencida y ocupada, el gran bandoneonista argentino —que debió vender todos sus bienes para subsistir con sus dos hijos— solo tocaba, a cambio de propinas o comida, en los bateaux mouches, embarcaciones que navegan el Sena para los turistas, aunque entonces los llenaban soldados alemanes. Increíblemente, se negó a volver a su país y el fin de la historia ya se conoce.
A los uruguayos, recordando a Espósito, nos queda una satisfacción: su despedida del sur, sin regreso, en 1920, no fue en su país sino en Uruguay: compartió los solos de bandoneón con la orquesta de Arolas, donde también tocaba Julio De Caro, en el Festival de Tango de Montevideo.

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UNA MUJER A SU AIRE
Por Antonio Pippo Pedragosa

-Aquí ha habido una especial idolatría por Discépolo y es un error. Se ha dicho de él
que era el Schopenhauer del tango, pero no por el genio sino por el pesimismo. Ese
fue su error. Quien sí era un apóstol era Almafuerte, un verdadero poeta. También
Navarrine y Manzi, que se han acercado a lo nuestro, allí está, por ejemplo, un tema
como Gajito de cedrón…
Sólo con esta frase basta para encontrar a una personalidad de fuerte talante, a su
aire, de ésas que no se molestan en ir contra lo establecido ni el pensamiento de la
mayoría obstaculiza su ejercicio de pensamiento crítico.
Todo un carácter.
Y fue el de una mujer, a quien la historia del tango no ignora pero tampoco recoge
con el valor que tuvo. María Luisa Carnelli –poetisa, ensayista, periodista y hasta
corresponsal de guerra- nació en La Plata el 31 de enero de 1898, una de los diez
hijos de Enrique Carnelli y Julia Serna, matrimonio burgués. Desde niña reveló su
rebeldía, instando a sus hermanos a escuchar a escondidas el tango, música que
sus padres consideraban prostibularia y repudiable. Quitaba la bocina al gramófono
y lograba que se oyera el tema directamente por el roce de la púa.
Al crecer, María Luisa se mostró cada vez más independiente y transgresora:
apenas terminado el Colegio Secundario se casó contra la voluntad de sus padres
con un hombre mayor, tuvo un único hijo y se divorció a los pocos años. Se radicó
en Buenos Aires y vivió como periodista, mientras crecían sus aspiraciones literarias
y se afilió al Partido Comunista y a la incipiente corriente feminista, impulsada por
quien la apoyaría siempre y que fue el gran amor de su vida: Enrique González
Tuñón, otro periodista, hermano de Raúl, el poeta. Luego de intensas experiencias
que la llevaron a cubrir la Guerra Civil Española para varias revistas argentinas, se
dedicó a la poesía. Siendo fieles a la verdad en un estricto sentido cronológico, hay
que decir que ya antes, cuando tenía veinticuatro años, había publicado sus dos
primeros libros de poemas, Versos de mujer y Rama frágil. Recién cuatro años
después, publicaría el que ha sido considerado su mayor éxito: Poemas para la
ventana del pobre.
Su relación con el tango fue una sucesión de circunstancias inesperadas. Julio De
Caro, allá por 1928, había compuesto la música de El Malevo y quería que el propio 
homenajeado –Carlos Muñoz y Pérez, “El malevo” Muñoz, que pasó a la posteridad
como Carlos de la Púa- le escribiera la letra. Pero de la Púa jamás escribió una letra
de tango y le pasó la responsabilidad a su amigo, Enrique González Tuñón, quien, a
su vez, empujó a su compañera a iniciarse en la poesía del tango. Lo curioso es que
todo se hizo a espaldas de Julio De Caro y éste, cuando registró el tema, adjudicó la
letra a Carlos Muñoz. No fue la única curiosidad: María Luisa Carnelli firmó su
autoría con el seudónimo masculino de Mario Castro, el que usaría a lo largo de su
extensa carrera junto al de Luis Mario.
María Luisa, la transgresora, la independiente, la abanderada de causas populares
jamás quiso, sin embargo, faltar el respeto de su padre. Hasta que éste murió y aún
después, jamás firmó un tango con su verdadero nombre.
-Escribí lo que quise, viajé por más de veinte países, conocí la crueldad de la guerra
y una vez que entré en el tango nunca lo abandoné, ni siquiera cuando murió mi
querido Enrique en 1943. Las letras de tango sobreviven más. Con Cuando llora la
milonga, que hice con Filiberto, gané más que publicando ocho libros.
Una lista muy reducida de títulos pinta la calidad poética que esta mujer entregó al
tango: Se va la vida, Primera agua, Moulin Rouge, Linyera, Pa’l cambalache,
Avellaneda, El taura, Tango de la guardia, Siempreviva, Apaga la luz, Dos lunares,
milongas como La mula, habaneras como ¿Desde qué estrella me miras?, estilos
como Al caer la tarde y zambas como Azul cielo.
Su carácter y sus ideas dieron a su vida un ajetreo poco común. Con Filiberto se
peleó, sin lugar a reconciliación, porque le cambió una palabra de la última línea de
un verso de Cuando llora la milonga. Y en la época de Perón debió exiliarse en
México y volvió muchos años después.
Poco antes del final, dijo, fiel a sus impulsos a contracorriente: -El tango de ahora no
me gusta. Hay mucha técnica, muchas orquestaciones, pero le han quitado la
esencia rioplatense, el origen. El tango me gusta hasta la década de 1940, por la
fuerza exultante que mantiene. Después, no.
María Luisa Carnelli murió en Buenos Aires, ya sin notoriedad, el 4 de mayo de
1987.

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HA VUELTO A SONAR
Por Antonio Pippo Pedragosa

-Se dice que un antiquísimo tango, Bartolo, fue estrenado por su supuesto
autor, Francisco Hargreaves, tocado únicamente con una flauta, hacia fines
del siglo XIX. En la letra figuraba una picaresca cuarteta que luego se hizo
famosa hasta entre niños y adolescentes.
Hargraves, que adquirió formación musical en Florencia, nació el 31 de
diciembre de 1849 y murió el 30 de diciembre de 1900 y era hijo de un
matrimonio con ascendencia norteamericana, cuyos integrantes fueron de
los primeros ferreteros de Buenos Aires. Se asegura que fue el pionero en
estrenar una “ópera gaucha”, La gatta blanca, una polka, El pampero y que
luego pasó a partitura de piano el ya famoso tango primitivo Bartolo, ahora
compuesto en tres partes.
¿El introductor de la flauta en el tango? Difícil saberlo.
Se cuenta que ese fue el primer instrumento con el que se tocó, pero tiene
antecedentes lejanos, de miles de años aunque cueste creerlo. Para el
diccionario, se trata de un instrumento musical de viento, formado por un
tubo de diversos materiales con varios agujeros que producen el sonido
según se tapan o destapan con los dedos. Afirma Horacio Salas: “hoy las
hay de pico –casi no usadas en el tango- y traversas o traverseras; desde el
siglo XVIII se comenzó a agregárseles distintas llaves y Theobald Bhom
produjo una modificación total del instrumento, al perforar el agujero de
acuerdo con principios acústicos (no ya por el criterio de comodidad en la
digitación): se la afina en do y antiguamente también en re bemol”.
La trajeron al Río de la Plata los inmigrantes e inauguró musicalmente al
tango, enseguida con la compañía de la guitarra y el violín. Su valoración y
su sitio de privilegio cambiaron a partir de la introducción del bandoneón, a
fines de la década de 1910, hasta desaparecer de las integraciones que
tocaban la nueva música popular ciudadana.
Con la flauta, quedaba en evidencia que el tango se había desprendido de la
milonga y los ritmos africanos, convirtiéndose en un ritmo y baile rápido,
en compás binario, algo saltarín, que alentaba a las parejas a una mayor
relajación de los cuerpos. El bandoneón integró un sonido diferente, más
grave, cambiando el ritmo y la armonización, imponiendo una ejecución
más lenta y ligada, con un cierto arrastre de las notas, tornándolo más
moroso, sobre todo a partir de que dio inicio la composición 4 x 8 en lugar
de la original 2 x 4.
Pero, sorpresa quizás para muchos, la flauta resucitó para el tango.
Según los entendidos, a medida que el tango fue ganando popularidad entre
las clases sociales más elevadas, hizo ingreso en salas de baile de prestigio
e incentivó a algunos creadores a ensambles para entonces más audaces. A
la cabeza estuvo -¡cuándo no!- Astor Piazzolla, muy conocedor de la
música académica y muy creativo, quien formó, entre 1973 y 1978 su
Conjunto Electrónico, donde, además de batería, guitarra eléctrica, órgano
y saxofón, dio sitio primordial a la flauta. El mejor ejemplo de esta etapa es
Histoire du Tango, obra de poco más de veinte minutos, algo para ser
escuchado y no como acompañamiento para bailar, dividida en cuatro
movimientos separados, cada uno de los cuales representa un período en la
historia del tango, comenzando desde sus orígenes: mientras los dos
primeros expresan los más conservadores procesos musicales, el tercero y
el cuarto exponen el estilo y las contribuciones que beneficiaron al tango a
partir de la segunda mitad del siglo XX.
Si bien Piazzolla abandonó este esfuerzo a fines de 1978, para volver a su
quinteto más recordado, la semilla de la tal vez dudó, germinó.
Hoy, no sólo en el Río de la Plata, sino en distintos países del mundo donde
interesa el tango, hay una intensa renovación de parejas –que a veces son
tríos, incluyendo viola, violín o piano- que tocan flauta traversa y guitarra
acústica. Uno de los casos más destacados es de una pareja de españoles:
Oriol Mula, flautista, con experiencia en música popular y sinfónica, y
Maite Rubio, profesora superior en el Conservatorio de Barcelona, quien
hace maravillas con la guitarra. Y son, apenas, un ejemplo.
¡Qué relación extraña la de la flauta con el tango!
Inaugurarlo, desaparecer, y renacer para florearse en los grandes escenarios
del planeta.
Cómo no recordar ahora aquella cuarteta que apoyó la música de Bartolo,
del olvidado Hargreaves, antes de comenzar el siglo XX:
-Bartolo tenía una flauta/ con un agujerito solo/ y su madre le decía:/ tocá
la flauta, Bartolo…