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Alejandro Michelena

   
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ALGO MÁS QUE UN CANTOR DE TANGOS
por. Alejandro Michelena


Gardel es lo más parecido a un genio tutelar para la gente sencilla del Río de la Plata. Está siempre ahí, con su eterna sonrisa, en ese bar de esquina donde después del trabajo recalan los hombres a tomarse una copa. Y su voz nace del aparato de radio cada mañana acompañando los ritmos hogareños. Como duende travieso desliza su canto por las calles –a modo de clima sonoro–, en las capitales del Río de la Plata pero también en Santiago de Chile, y en La Habana (donde tiene tantos fervorosos cultores, y se organiza con regularidad un festival de tango que convoca su nombre), y en Ciudad de México donde los tangueros son tan exquisitos como jazzistas.

Pero el mito de su voz, sostenido en el tiempo, está cimentado en una realidad concreta: Carlos Gardel fue un cantor único. Y no sólo de tango, como muchos piensan, aunque se lo identificó con el ritmo del dos por cuatro. Comenzó como un excelente intérprete de los aires folklóricos, tanto los originarios de la pampa húmeda argentina como los de la ondulada y más árida del Uruguay. Cultivó luego la milonga como un jardinero prodigioso, acompañado en un buen trecho con solvencia por el músico y compositor uruguayo José Razzano. 
Y precisamente, el lugar de origen del genial Carlitos es un dato sobre el que siguen polemizando los gardelianos en pleno Siglo XXI. Y como siempre, esta mezcla de expertos y fervorosos está dividida en dos bandos: los que se inclinan por la hipótesis “francesista” y continúan asegurando que nació en Toulouse, Francia; por otro lado aquellos que en base al pasaporte que usaba y más recientemente el documento de identidad, ubican su lugar de origen en Tacuarembó, Uruguay.
Qué tango hay que cantar…
Cuando llegó al tango –o el tango llegó a él– ya tenía una singular trayectoria, y llamaba la atención por su forma de poner la voz en las canciones de tierra adentro y en ese ritmo síntesis que es la milonga suburbana. A esa altura había actuado tanto en pulperías orilleras como en cafés del centro bonaerense y era conocido como El Morocho del Abasto, porque en el emblemático barrio porteño de ese nombre transcurrieron parte de su niñez y juventud. Luego, cuando se convirtió en el número uno de la valiosa constelación de cantores de tango de la primera hora, no dejó de lado sus viejos amores, y aquellos aires musicales del pasado tuvieron siempre un lugar en su repertorio. Además, interpretó a menudo el vals –ese primo hermano del tango– de manera notable.

En su periplo francés, y más tarde en su incursión neoyorquina, El Mudo –como la gente lo sigue llamando, aplicando una metáfora contradictoria pero elocuente para delinear lo excepcional– incorporó a sus espectáculos, grabaciones y películas, fox-trots y canciones melódicas. Y si hubiera tenido tiempo, de poder cumplir sus planes de vivir y trabajar en México, tal vez lo tendríamos ahora –además– como singular y tal vez inolvidable cultor del bolero y hasta de las rancheras.
Lo que serios especialistas aseguran es que podría haber sido cantante de ópera. Tenía sobradas condiciones para ello. El propio artista fue consciente de tal cualidad, y tenía proyectado trabajar para desarrollar su voz en esa dirección cuando lo sorprendió la muerte.
No cabe duda que el arte mayor de Gardel se desarrolló plenamente vinculado al tango. Fue a partir de su voz que surgió la figura del cantor, porque antes era un ritmo básicamente instrumental y bailable. El canto gardeliano fue el soporte para que los letristas se inspiraran y fueran creando ese prodigio dramático que a veces –cuando logra superar el melodrama– llega a ser el tango. Cuando llega a las cumbres de sus mejores momentos de la mano de genuinos poetas como Homero Manzi, Enrique Santos Discépolo, Enrique Cadícamo, Catulo Castillo, Homero Espósito. 

El Mago marcó el tono y el estilo para cantar el tango. El modo de frasear, de modular, de entonar, de marcar versos y ritmos. Surgieron después muchos otros buenos intérpretes, pero todos –aún diferenciándose cada uno en su propia característica– debieron partir de esa “forma” que es auténtica creación de Gardel. Él fue el profeta, y a la vez el más autorizado sacerdote de la religión tanguera.

 

 

VIGENCIA DE RODO
Por. Alejandro Michelena


Se cumplieron, este 1 de mayo, 100 años exactos de la muerte de José Enrique Rodó. Un pensador celebrado y valorado en su tiempo, y luego estereotipado y menospreciado largamente entre nosotros. Más recientemente ha habido intentos de liberarlo del polvo y el olor a naftalina, y tal vez ha llegado el momento de releerlo y revalorarlo.
Para muchos uruguayos, José Enrique Rodó es, a 100 años de su alejamiento definitivo en la bruma ideal de Ariel, apenas el nombre de uno de los parques más concurridos de la capital uruguaya, y también el de una calle del céntrico barrio montevideano del Cordón. Para un sector en franca minoría pero todavía extenso, es un escritor aburrido y adornado que se vieron obligados a leer en Secundaria; lo poco que saben del personaje es que era un buen señor distraído y miope, siempre vestido de negro, que le tenía miedo a los viajes en tranvía. 
Si observamos su proyección en América, su figura se diluye más. Es para la mayoría de los sectores cultos del presente, en el mejor de los casos, un mal recordado pensador que predicó la preeminencia de una cultura latina contrapuesta a la sajona del norte. Son pocos los que valoran en profundidad a Rodó —ubicándolo, junto al cubano José Martí, el argentino José Ingenieros y el mexicano José Vasconcelos— entre quienes sentaron las bases del pensar continental.
Para comenzar a releerlo con cierto provecho habrá que despojarlo primero de la carga de oficialismo y adoración que durante décadas rodeó su obra. Y en segundo lugar, de las descalificaciones que en los últimos cincuenta años sobre todo fueron casi “de buen tono” en ciertos medios culturales.
¿Hubo un Rodó transgresor?
A más de un lector podrá chocar este subtítulo, si no estuviera entre signos de interrogación. Porque hay una verdad que salta a la vista examinando la trayectoria “real” de este escritor y pensador, más allá y más acá de su mito. Su estilo, que a legiones de estudiantes de las últimas generaciones pareció rebuscado y hasta anacrónico, fue sin embargo renovador en cuanto a la retórica del romanticismo tardío todavía en vigencia a fines del siglo XIX. 
Rodó encontró una manera de escribir, un soporte especialmente apto para la reflexión y transmisión del pensamiento que lo iba a transformar en maestro del Ensayo, género literario que era y es —en sus exponentes más puros— muy poco frecuentado. Su lección de buena escritura resultó válida para varias promociones de periodistas que, al menos hasta casi la década de 1960 vieron en libros como “Motivos de Proteo” un alto modelo de estilo, casi un metro patrón en lo que a prensa escrita se refiere.
En su ruptura con el modo de escribir que le antecediera, es fiel representante de la brillante Generación uruguaya del 900, renovadora múltiple a través del único genuino poeta de vanguardia que hemos tenido que es Julio Herrera y Reissig, mediante la audacia erótica manifiesta en la lírica de alta calidad de Delmira Agustini, gracias a la piedra fundacional del teatro rioplatense que colocó Florencio Sánchez, y de la mano de uno de los fundadores del cuento contemporáneo como es Horacio Quiroga. Pero además, por sus vinculaciones con España y el resto del continente, se transformó en uno de los intelectuales más influyentes entre las elites —culturales pero también políticas— que entonces hacían sus primeras armas en todas las capitales de América Latina.
El pensador por detrás del escritor
El autor de “El que vendrá” no se queda en el estilo. Éste, si bien esencial en su obra, es sobre todo un vehículo eficaz para el discurrir de su pensamiento. Y es precisamente en esa condición de generador de ideas donde podemos encontrar al Rodó más transgresor a su tiempo. 
En momentos todavía signados por el mirar obsesivo hacia Europa, bregó por lo que prefirió llamar Iberoamericanismo, advirtiendo a su vez acerca del peligro constituido por la poderosa influencia norteamericana. Fue precursor en esto, junto a Rubén Darío. Encontró una elocuente metáfora para ilustrar su reflexión: la contraposición entre el idealismo de Ariel (que a su entender era la condición de América Latina) y el realismo práctico y materialista de Calibán (los Estados Unidos). 
Como imagen literaria, y de las buenas, la comparación trasciende interpretaciones simples. Va mucho más allá: tal vez apuntando al dualismo que es propio de la condición humana. Pero en las décadas iniciales del pasado siglo, el “Ariel” se constituyó en catalizador intelectual del anti-imperialismo Latinoamericano. No fue por azar que el joven uruguayo Carlos Quijano bautizó como Centro Ariel a aquella agrupación de estudiantes —provenientes de esta parte del mundo y ubicados en el París de los primeros años veinte— en la que militaban Víctor Raúl Haya de la Torre, quien llenaría toda una época de la política peruana y continental, y Miguel Ángel Asturias, el gran escritor guatemalteco.
Y hasta en la polémica que mantuviera con el Dr. Pedro Díaz, figura consular del positivismo y anticlericalismo, a propósito de un asunto más bien parroquial como fue la decisión municipal de eliminar los crucifijos de los hospitales públicos, Rodó iba a defender una postura poco usual: no a favor de la Iglesia, sí en contra de esa medida que consideraba jacobina; sí a favor de una noción más comprensiva de la tolerancia democrática que lo vuelve a nuestros ojos –en estos tiempos precisamente- todavía más vigente.

 

CAFÉ BRASILERO: EL MÁS ANTIGUO DE MONTEVIDEO
Por . Alejandro Michelena


Entre los parroquianos más famosos del Café Brasilero se encuentra José Enrique Rodó, quien lo visitaba por las tardes. Iba solo, y se tomaba una ginebra mientras leía o reflexionaba. A la noche recalaba por allí muchas veces Florencio Sánchez, liderando una mesa bullanguera de poetas bohemios y gente de teatro. Y andando el tiempo solían frecuentarlo –en sus habituales recaladas en esta costa platense- tanto Carlos Gardel como Francisco Canaro (éste, poco después de haber introducido el tango en París, y El Mago a punto de imponer desde la misma ciudad el ritmo del dos por cuatro en su versión cantada).

Más adelante se aficionó al tranquilo recinto el caudillo del partido Blanco, Luis Alberto de Herrera, acompañado siempre de Eduardo Víctor Haedo y otros jóvenes políticos que probaban sus armas dialécticas en el cercano diario El Debate.
El café había sido fundado en 1877 por Correa y Pimentel, en el exacto lugar donde todavía se encuentra. El por qué del nombre tiene tres versiones: la vecindad del Consulado del Brasil es una, la otra que los propietarios eran de ese origen, y la tercera porque hacían traer en los comienzos el grano aromático directamente del país norteño. En 1904 tendrá nuevo dueño: Juan Jiménez, quien iba a ser responsable de la remodelación –estilo art nouveau- que con algunas modificaciones conserva hasta hoy.

Los cien años los cumplió de la mano de Toto Miranda, empresario gastronómico exitoso, quien lo refaccionó y restauró con la ayuda de artistas plásticos como Lincoln Presno. En ese período el Brasilero tuvo, luego de una larga decadencia, un renovado momento de gloria, paradójicamente en medio de la oscuridad de la dictadura que por entonces asolaba al Uruguay. En muchos atardeceres, en medio de la soledad de la Ciudad Vieja, contrastaban las luces del café oficiando como un faro, atrayendo una parroquia variopinta conformada por personajes de la noche, antiguos habitués y jóvenes queriendo conocer un recinto cargado de historia; pero también protagonistas de la cultura, como el poeta Washington Benavides, el cantautor Eduardo Darnauchans, el escritor Enrique Estrázulas y el poeta Salvador Puig. 

Promediados los años ochenta se pudo ver en sus mesas al crítico Wilfredo Penco y al periodista Ignacio Suárez, pero seguramente la figura más notoria de ese tiempo y los años que siguieron casi hasta el presente es la del escritor Eduardo Galeano, quien solía pasar allí las tardes varios días a la semana. Hoy se lo recuerda en el Brasilero con un café especial, en su homenaje.

 

 

 

 

 

EL MAS URUGUAYO DE LOS RITOS COTIDIANOS 


En 1800 el gaucho -sobre todo al norte del río Negro- se alimentaba sólo de carne de vaca, y no consumía verduras ni cereales. Pero aquellos centauros que deambulaban por un territorio de monótonas ondulaciones y poca población, lograban equilibrar bien su alimentación bebiendo la verdosa infusión de la yerba mate. El mate forma parte de las bebidas autóctonas de la amplia región que abarca Río Grande del Sur, Uruguay, Argentina y Paraguay. Una costumbre que siempre fue democrática y democratizadora: compartida en tiempos coloniales por la matrona de clase alta, que cebaba en sus tertulias en mates de plata trabajados o de loza adornados, y las esclavas negras en un rincón de la cocina bebiéndolo en el típico calabacito. Lo gustaron igualmente presidentes de la República, obreros portuarios, intelectuales, ricos y pobres.


Orígenes del popular "amargo"

La planta de yerba mate crecía en forma silvestre en todo el amplio territorio que abarca el norte uruguayo, el sur del Brasil, el Paraguay, y las provincias argentinas litoraleñas del Paraná. Su hábitat más propicio era y es el área subtropical central de América del Sur, entonces selvática. El nombre proviene de la voz quechua "mati", que hace referencia al cuenco o recipiente confeccionado con una calabacera común, en la que se consumía la infusión en sus orígenes y hasta el día de hoy.
Fueron los guaraníes los primeros en tomar mate. Estos, que eran mayoría incluso en la Banda Oriental, pasaron esa costumbre a las otras etnias de nuestro territorio, y más adelante la bebida se generalizó en el área a través de ese producto del mestizaje que fue el gaucho.
Los primeros mateadores guaraníes no usaban bombilla; filtraban la yerba haciendo pasar el líquido entre sus dientes. Los jesuitas de las Misiones fomentaron la costumbre de beber mate como antídoto contrapuesto al vicio del alcohol que hacía estragos a través de la chicha, la caña y el aguardiente. Las primeras bombillas fueron confeccionadas con caña vegetal, utilizándose luego el canuto de caña, las fibras duras y hasta las cerdas de caballo. Más adelante llegó el clásico cañito de metal cerrado en su extremo inferior para mejor filtrar la yerba.


El renacimiento del mate


El ritual del mate fue, por generaciones, un elemento social aglutinador. Las ruedas de mate al anochecer fueron tradición en nuestras viejas estancias; eran un pretexto para el diálogo moroso, para amenizar el juego de naipes, para escuchar más estimulados el contrapunto entre dos payadores.
Avanzado el siglo XX pareció que quedaba, al menos en Montevideo, limitado al interior del hogar. Pero desde los años ochenta el mate ha encontrado su espacio en las calles, las oficinas y los lugares de estudio. Se ha puesto de moda entre los jóvenes, revitalizándose entonces naturalmente la costumbre de beberlo.
Lo que no han cambiado son ciertas costumbres en torno a esta bebida en diferentes lugares. Por ejemplo: los porteños mantienen el agua caliente en "la pava" o caldera hasta el presente, mientras que en el Uruguay el clásico termo se usa desde hace muchísimo tiempo. Los mates riograndenses son bien grandes en todos los casos. Los mates chatos, pequeños y redondeados -tan comunes en los años cincuenta-casi han desaparecido, siendo sustituidos por los porongos. Ahora también se usa muy poco la "virola", el aro de metal incrustado que bordeaba religiosamente la boca de todos los mates de finales del siglo XIX. Una novedad de las últimas décadas es el consumo público de mate amargo por parte de la mujer; hasta hace unos cuarenta años el llamado sexo débil mateaba en la casa, o a lo más en la vereda, y muchas veces consumía "mate dulce" (la misma infusión con el agregado generoso de cucharadas de azúcar; en muchos casos se utilizaba en lugar del calabacito un vaso o una taza). Uruguay es porcentualmente el mayor consumidor de yerba mate del mundo. Como no la produce -ya no están aquellas plantaciones silvestres de la planta que don Isidoro de María ubicaba allá por Tacuarembó- exporta anualmente más de 200 mil kilos. El promedio del consumo anual per cápita es de siete kilos. Se está generalizando entre nosotros el agregado de yuyos medicinales a la yerba, al punto que ya se comercializan varias marcas previamente preparadas.
Bibliografía básica:

El mate de Fernando Assunçao. Editorial Arca, Montevideo, 1967.
El mate y nosotros de Rolina Ipuche Riva. Almanaque del Banco de Seguros, Montevideo, 1979


EL PALACIO TARANCO Y LOS AIRES FRANCESES

Por. Alejandro Michelena



Capítulo de mi libro GUÍA DE MONTEVIDEO, SUS PERFILES SUS RINCONES Y SUS MISTERIOS

Fotopinturas de Nilda Torija mostrando la escalinata principal del Taranco y uno de sus salones con las obras de arte del museo.

En la década del noventa del siglo XVIII, el rico comerciante portugués Manuel Cipriano de Mello levantó en ese terreno el primer teatro que tuvo Montevideo: la Casa de Comedias. La idea fue, en realidad, del gobernador Antonio Olaguer y Feliú, con el propósito de "distraer al pueblo de las ideas de libertad" (eran tiempos de fronda, y las repercusiones de la Revolución Francesa agitaban la América Hispana).
En su ultima versión, la sala fue demolida -más de un siglo después- junto con otras construcciones de la reducida manzana, para construir en el lugar un hôtel a la francesa. Tres hermanos, comerciantes prósperos, los señores José, Félix, y Hermenegildo Ortiz de Taranco, decidieron levantar allí una residencia palaciega. Y no conformes con los proyectos presentados por arquitectos locales, contrataron a los franceses Louis Girault y Jules León Chifflot, que tenían un enorme prestigio en ese entonces.
Las obras comenzaron en base a un segundo proyecto de Girault y Chifflot; el primero resultaba demasiado costoso incluso para los opulentos Ortiz de Taranco. Se finalizo en 1910, constituyéndose en la residencia privada de mayor jerarquía levantada hasta el momento en Montevideo.
El Palacio Taranco está dispuesto en tres plantas. Se accede al edificio por una rotonda para carruajes y vehículos, situada en la esquina de 1ro. de Mayo y 25 de Mayo. Una elegante escalera de mármol comunica con el vestíbulo y los salones de recepción. En esa planta también estaban el comedor, el salón de fumar y la sala de billar (la luz llega desde el jardín a través de una loggia, iluminando el gran hall).
Por su parte, la planta alta estaba destinada a habitación; la componen tres apartamentos independientes, dos en conexión directa y el otro a través de una amplia antecámara contigua a la suntuosa escalera principal. La biblioteca, también sobre esa planta, se ubicaba hacia 25 de Mayo. El departamento de servicio tiene su entrada directa de la calle por 1ro. de Mayo; son cuatro plantas relacionadas por una escalera interna, que incluyen la cocina, dos comedores para el personal, lavaderos, sala de planchado, seis dormitorios y baños.
El caserón está inspirado en la arquitectura francesa del siglo XVIII con reminiscencias renacentistas, y no deja de representar el espíritu ecléctico de la belle époque. Los materiales utilizados en la obra fueron de la mejor calidad, y el mobiliario y alhajamiento -aprobado por los arquitectos- se trajo íntegramente de Europa.
Esta residencia, única en su tipo y calidad en Montevideo, pasa a dominio estatal en 1940, luego de la muerte de Félix Ortiz de Taranco. Actualmente alberga al Museo de Artes Decorativas, conservando obras de arte que pertenecían a la familia Ortiz de Taranco, como algunos cuadros de Joaquín Sorolla, esculturas y mobiliario.



(Queridos amigos de Raíces, los invitamos a seguir con el próximo número , otro de los grandes trabajos desarrollados por Alejandro Michelena)

 

 

CARLOS GARDEL, ALGO MAS QUE UN CANTOR DE TANGOS

Por. Alejandro Michelena

gardel

Gardel es lo más parecido a un genio tutelar para la gente sencilla del Río de la Plata. Está siempre ahí, con su eterna sonrisa, en ese bar de esquina donde después del trabajo recalan los hombres a tomarse una copa. Y su voz nace del aparato de radio cada mañana acompañando los ritmos hogareños. Como duende travieso desliza su canto por las calles –a modo de clima sonoro–, en las capitales del Río de la Plata pero también en Santiago de Chile, y en La Habana (donde tiene tantos fervorosos cultores, y se organiza con regularidad un festival de tango que convoca su nombre), y en Ciudad de México donde los tangueros son tan exquisitos como jazzistas,y ni hablemos del culto gardeliano en Colombia, en Medellín. Pero el mito de su voz, sostenido en el tiempo, está cimentado en una realidad concreta: Carlos Gardel fue un cantor prodigioso, único. Y no sólo de tango, como muchos piensan, aunque se lo identificó con el ritmo del dos por cuatro. Comenzó como un excelente intérprete de los aires folklóricos, tanto los originarios de la pampa húmeda argentina como los de la ondulada y más árida del Uruguay. Cultivó luego la milonga como un jardinero prodigioso, acompañado en un buen trecho con solvencia por el músico y compositor uruguayo José Razzano. Y precisamente, el lugar de origen del genial Carlitos es un dato sobre el que siguen polemizando los gardelianos en pleno Siglo XXI. Y como siempre, esta mezcla de expertos y fervorosos está dividida en dos bandos: los que se inclinan por la hipótesis “francesista” y continúan asegurando que nació en Toulouse, Francia; por otro lado aquellos que en base al pasaporte que usaba y más recientemente el documento de identidad, ubican su lugar de origen en Tacuarembó, Uruguay. 


Qué tango hay que cantar…

Cuando llegó al tango –o el tango llegó a él– ya tenía una singular trayectoria, y llamaba la atención por su forma de poner la voz en las canciones de tierra adentro y en ese ritmo síntesis que es la milonga suburbana. A esa altura había actuado tanto en pulperías orilleras como en cafés del centro bonaerense y era conocido como El Morocho del Abasto, porque en el emblemático barrio porteño de ese nombre transcurrieron parte de su niñez y juventud. Luego, cuando se convirtió en el número uno de la valiosa constelación de cantores de tango de la primera hora, no dejó de lado sus viejos amores, y aquellos aires musicales del pasado tuvieron siempre un lugar en su repertorio. Además, interpretó a menudo el vals –ese primo hermano del tango– de manera notable.
En su periplo francés, y más tarde en su incursión neoyorquina, El Mudo –como la gente lo sigue llamando, aplicando una metáfora contradictoria pero elocuente para delinear lo excepcional– incorporó a sus espectáculos, grabaciones y películas, fox-trots y canciones melódicas. Y si hubiera tenido tiempo, de poder cumplir sus planes de vivir y trabajar en México, tal vez lo tendríamos ahora –además– como singular y tal vez inolvidable cultor del bolero y hasta de las rancheras. Lo que serios especialistas aseguran es que podría haber sido cantante de ópera. Tenía sobradas condiciones para ello. El propio artista fue consciente de tal cualidad, y tenía proyectado trabajar para desarrollar su voz en esa dirección cuando lo sorprendió la muerte.
No cabe duda que el arte mayor de Gardel se desarrolló plenamente vinculado al tango. Fue a partir de su voz que surgió la figura del cantor, porque antes era un ritmo básicamente instrumental y bailable. El canto gardeliano fue el soporte para que los letristas se inspiraran y fueran creando ese prodigio dramático que a veces –cuando logra superar el melodrama– llega a ser el tango. Cuando llega a las cumbres poéticas de sus mejores momentos de la mano de genuinos poetas como Homero Manzi, Enrique Santos Discépolo, Enrique Cadícamo, Catulo Castillo, Homero Espósito. El Mago marcó el tono y el estilo para cantar el tango. El modo de frasear, de modular, de entonar, de marcar versos y ritmos. Surgieron después muchos otros buenos intérpretes, pero todos –aún diferenciándose cada uno en su propia característica– debieron partir de esa “forma” que es auténtica creación de Gardel. Él fue el profeta, y a la vez el más autorizado sacerdote de la religión tanguera.


(Queridos amigos de Raíces, los invitamos a seguir con el próximo número , otro de los grandes trabajos desarrollados por Alejandro Michelena)


ONETTI, ESCRITOR RIOPLATENSE
Por : Alejandro Michelena

 

onetti

Onetti y su mujer Dorothea Muhr, con el narrador u editor argentino Juan Carlos Martini.

 

Hace más de dos décadas atrás se iba de este mundo, después de haber pasado casi todo su exilio –comenzado en 1974, cuando la dictadura uruguaya lo dejara libre luego de meses de prisión por el delito de haber sido jurado en el último concurso literario del semanario Marcha– en Madrid. Ostracismo que continuó luego del retorno de la democracia. Fue rotunda su negativa al entonces presidente, Julio María Sanguinetti, ante la invitación a volver; nunca quedaron claros sus motivos, aunque –en parte- la situación de impunidad para los violadores de los derechos humanos, que ya se estaba pactando, pudo haber incidido en la decisión. Onetti siempre reafirmó, a pesar de los años pasados fuera del país, su condición de uruguayo. Pero también es cierto que vivió muchísimos años en Buenos Aires, donde iba a escribir y a publicar tres novelas fundamentales, verdaderos mojones de su obra, como son Tierra de nadiePara esta noche y La vida breve (que ubican su acción en esa gran cosmópolis). Además escribió y publicó en la Argentina una exquisita nouvelle, Los adioses, y muchos de sus cuentos más significativos. 

¿Por qué calificar a Onetti de "rioplatense"?

Más allá de las peripecias vitales, puede ser interesante considerar qué rasgos nos permiten calificarlo como escritor “rioplatense” y no solamente “uruguayo”. Veamos sus temas, por ejemplo: Los adioses transcurre en un lugar de serranías del interior argentino, en Córdoba. Sus notables y decisivas novelas ya nombradas: en medio del entramado urbano de Buenos Aires. Y en La vida breve el personaje, Brausen, imagina una ciudad, Santa María. Esta localidad de provincia, ribereña de un gran río, está inspirada por las que bordean efectivamente el río Paraná. Pero más todavía: el propio escritor aclaró en más de una entrevista que el modelo para Santa María se lo dio la ciudad de Paraná, en la provincia de Entre Ríos. Toda la saga de Santa María, que abarca novelas como Juntacadáveres y El Astillero y unos cuantos relatos antológicos, tienen el marco –el clima, el aire, el color peculiar- de los parajes ribereños del Paraná. Por cierto: su primera novela –la mítica El Pozo- transcurre en Montevideo, y también una de las últimas: Dejemos hablar al viento. Su obra arranca, y en cierto modo se cierra, en su ciudad de origen, que sin embargo no ocupó en absoluto un rol relevante en su vasta obra narrativa. Naturalmente: un narrador de la dimensión de Onetti no se puede calibrar desde la ubicación geográfica de sus ficciones. Por eso, y profundizando un poco más, reparemos en algunos de sus referentes y en sus inquietudes literarias. Como buen uruguayo de clase media de su tiempo comenzó a escribir teniendo un sedimento educativo universalista, pero fiel a su camino personal –no intelectualizado y lejos de lo académico- creó su propio canon de lecturas. A William Faulkner lo ubicó en el primer lugar en sus preferencias porque fue quien le inspiró, con su saga novelística de Yoknapatawpha, la creación de su propio mundo creativo en torno a Santa María. Y el norteamericano marcaría también los rasgos, barrocos, de su estilo. ¿Pero, qué de sus contemporáneos, los cercanos? . Al todavía joven y casi desconocido Onetti le impactó la lectura de los cuentos de Jorge Luis Borges, a quien siempre tuvo entre sus referentes literarios; tal admiración no fue empañada siquiera por el mal resultado del único encuentro personal que tuvieron, en una confitería de la calle Corrientes, presentados por el crítico uruguayo Emir Rodríguez Monegal. Trataba asiduamente en sus años porteños a Ernesto Sábato, y tenían buen diálogo más allá de las diferencias en sus obras, marcadas sin embargo filosóficamente por el existencialismo. Y mantenía un vivo interés en los aconteceres literarios de la gran ciudad. 

El retorno del maestro

En Montevideo, cuyo ambiente cultural y literario había fustigado con lucidez desde el semanario Marcha en 1939 amparado en el seudónimo Periquito el Aguador, mantuvo en los cuarenta y comienzos de los cincuenta un magisterio lejano sobre un puñado de jóvenes –que luego conformarían, junto a otros, la Generación del 45- alimentado por viajes fugaces. Cuando retornó al Uruguay, ya bordeando los años sesenta era un escritor consagrado, un maestro para muchos y motivo de rechazo para otros (los más volcados hacia una literatura social o política), pero no participó de polémicas y agitaciones que entendía provincianas, y que no sentía que le incumbieran. Ahí surge justamente el mito onettiano del escritor solitario, algo misógino, escuchando tangos y bebiendo vino, entregado a su obra y al diálogo con jóvenes narradores talentosos pero alejados de las férreas capillas culturales. Con Mario Benedetti por ejemplo –el máximo exponente y paradigma de esa generación- lo único que lo unía en lo profundo era la terminación italiana de sus apellidos (más allá de la cordial relación personal que establecieron luego en Madrid). En definitiva: sin negar su condición de uruguayo, Juan Carlos Onetti estuvo más vinculado en lo cultural a Buenos Aires, y ubicó en escenarios y climas argentinos la parte nuclear de su narrativa. Por eso es que afirmamos que fue un escritor rioplatense; porque lo sustancial de su obra interactúa con el corpus literario de las dos orillas, y no se explica en lo profundo sino vinculada a ese universo regional más que nacional. 

 

 

BELLONI: EL ESCULTOR MÁS POPULAR
Por : Alejandro Michelena

¿Quién que hoy supere los cincuenta años, montevideano o habitante del interior, no se ha tomado alguna vez una foto —de grupo familiar o con amigos— teniendo detrás el marco escenográfico del Monumento a la Carreta? Hasta hace pocos años ése era un ritual inevitable para los uruguayos. La competencia sobrevino a raíz de la inauguración de un monumento céntrico, El Entrevero, que comenzó a dividir las preferencias a la hora de buscar escenarios para sacarse “la foto para la posteridá”. Aunque muchos, desde mucho antes, preferían La Diligencia, otra obra célebre del escultor ubicada en un extremo del Prado, en la margen del Miguelete, a pasos de avenida Agraciada donde arranca el viaducto.
 Lo interesante es que se trata los grupos escultóricos más conocidos de José Belloni. Este patriarca de las formas trabajadas en piedra o en bronce, junto a su colega José Luis Zorrilla de San Martín y otros artistas más jóvenes como Bernabé Michelena, Severino Pose y Antonio Pena, le dieron a Montevideo ese destacable nivel artístico en su perfil escultórico que ha llamado la atención de tantos extranjeros conocedores.
Belloni es autor de otros monumentos interesantes, que tal vez han quedado opacados por la imponencia de sus grandes conjuntos. El dedicado al pintor Juan Manuel Blanes, al costado del Teatro Solís, que lo muestra de pie, en pose característica. El que homenajea al escritor José Enrique Rodó —en el parque que lleva su nombre— rodeado de la estupenda recreación de algunas de sus parábolas y presidido por el Genio Ariel. El que evoca a Guillermo Tell, el héroe suizo, a un costado del castillito del mismo parque. El Aguatero, en una plaza de la zona que fuera barrio La Mondiola, sobre Rivera. Decoraciones y alegorías en el Palacio Legislativo.
José Belloni nació en Montevideo en 1882. Descendiente de suizos de habla italiana, estudió en Múnich, Lugano y Roma; es decir que tuvo su larga temporada europea —como era de estilo en su tiempo para cualquier artista que aspirara a perfeccionarse—, y más tarde expuso en el Viejo Continente y en toda América. Obtuvo por sus esculturas de Blanes y Rodó sendos “primeros premios”, y por La Carreta una “medalla de oro”.
 Las grandes obras de Belloni, por su minuciosa recreación realista, forman parte —con El Gaucho de Zorrilla— de esas esculturas realmente populares. Además refieren al legendario pasado uruguayo, surcado por lentas carretas y después diligencias, fracturado dramáticamente por los “entreveros” que reiteraban cada tanto tiempo las guerras civiles.
El artista tuvo siempre especial cuidado con el entorno que iba a rodear a sus obras. Eso fue así en el caso de La Carreta y La Diligencia, y también en el caso del Monumento a Rodó, todos ubicados en estratégicos entornos de los tres parques principales de Montevideo. Vale aclarar que la instalación de El Entrevero no fue supervisada por Belloni, quien murió antes; la responsabilidad estuvo en manos de su hijo Stelio, también escultor.

IMAGEN MONUMENTO A RODO Texto
Monumento a Rodó, en el parque del mismo nombre, donde Belloni desplegó su arte rodeando el busto en bronce del escritor con los personajes de dos de sus parábolas desplegados a cada costado (también en bronce), y por encima Ariel elevándose en mármol.

 

AL FILO DE LOS 80: RENACEN LAS TERTULIAS EN EL SOROCABANA

Por Alejandro Michelena

La rueda de Marosa en el Sorocabana se extendió hasta finales de los noventa, cuando fue tomada esta foto donde acompañan a la gran poeta el dramaturgo Ricardo Prieto y el autor de esta crónica.

 

La época que se vivía entonces no impidió, al final de los años 70, que fructificaran nuevamente las reuniones de escritores en las redondas mesas de mármol. Hubo dos que se mantuvieron por largo tiempo, diferentes por la hora de la cita y por la composición etaria de los contertulios, así como por las  estéticas y hasta el nivel de calidad de las obras respectivas de sus integrantes.
La primera tenía lugar al final de las mañanas —sobre el mediodía—  ubicándose habitualmente entre el codo del mostrador y aquella escalera central del café que se hundía en las profundidades. Allí dialogaban el viejo periodista Leonardo Tuso, el proteico y anciano escritor Gastón Figueira, un cultor del verso y la prosa adornada como Hugo Byron, sonetistas del estilo de Gloria Vega de Alba. Todos ellos tenían por esos años abundante tarea  vinculada a las “bellas letras” como colaboradores entusiastas y convencidos del Ministerio de Cultura  y como jurados—fieles y confiables políticamente— en los concursos literarios de entonces.
Los atardeceres sorocabaniles vieron constituírse una tertulia natural en torno a la magnética y misteriosa figura de la poeta Marosa Di Giorgio. Ella fue la sacerdotisa de ese ritual de diálogo inteligente, de intercambio fecundo, de amor genuino a la literatura que se respiraba en el grupo. Lo integraban habitualmente los poetas Rolando Faget y Julio Chapper, el crítico Wilfredo Penco, el escritor Leonardo Garet cuando bajaba de Salto a Montevideo, el narrador Miguel Angel Campodónico, el actor y poeta Claudio Ross, el poeta y dramaturgo y además narrador Ricardo Prieto desde su retorno de Buenos Aires, y también este cronista (en su condición de escritor y crítico). De vez en cuando visitaban la mesa el narrador Mario Delgado Aparaín y los poetas Elías Uriarte, Rafael Courtoisie y Elder Silva. Figuras de una generación mayor, como la narradora Paulina Medeiros y la poeta Concepción Silva Belinzón, participaban a su vez con entusiasmo de esta cofradía signada por la inteligencia y la sensibilidad.
Otras presencias intelectuales, constantes en el Sorocabana desde mucho antes y casi diarias a partir de entonces, deben ser destacadas. La del profesor y escritor Juan Carlos Legido entrando al salón haciendo gala de su proberbial elegancia, saludando con   simpatía y luego concentrándose en la lectura cerca de una de las ventanas. La imponente calva del profesor Vicente Cicalese, quien solía describir en alguna tertulia de las tardes —con su voz operática y estilo solemne— el estado de sus investigaciones sobre las raíces latinas de tantas palabras y denominaciones hoy vigentes en nuestra vida cotidiana. El  escritor Fernando Loustaunau, solitario entre papeles en mitad del salón. Gley Eyherabide, que aparecía en las mañanas, concentrándose en un cuaderno en el cual escribía y escribía (seguramente nuevas aventuras de Popeye...). El profesor Celiar Mena, que elegía los rincones más secretos para no ser molestado en sus horas de concentrado estudio o escritura histórica pasados en el café. El crítico teatral Jorge Pignataro que procuraba, al frecuentar una rueda variopinta, algo diferente a lo que eran sus habituales tareas culturales. En torno a la hoy astróloga Isabel Spinelli, en aquellos momentos se generó una interesante y variada tertulia, donde había artistas pero además gente de diversa actividad. De la misma participaba el dibujante Lizán, alguien ya nombrado más arriba como el filósofo Rogelio Navarro, y el dramaturgo y desde siempre estudioso y erudito Ariel Mastandrea, que recién llegaba de sus años de residencia en el exterior.

 

 

EN LOS AÑOS 50: EL SOROCABANA, PUNTO DE REFERENCIA CIUDADANO
Por. Alejandro Michelena

sorocabana


Al llegar a su cumpleaños número veinte, el rumoroso café de la plaza Cagancha ya no era novedad para los montevideanos. Se estaba transformando en “el gran café” de la ciudad, digno heredero del rol del viejo Tupí-Nambá que  transitaba su última década de vida. En esos años comenzaba a ser algo cotidiano la frase que de ahí en más se transformó en clásica: Nos encontramos en el Sorocabana 
Recién traspuesta la mitad del siglo se estableció en el café una rueda de partidarios de la lista 15 del Partido Colorado, que giraba en torno a José Fernández Caiazzo. Un poco antes tenía allí su mesa Martínez Trueba. En franca competencia, estaba la presidida por Juan Carlos Furest, con gente que respondía al Partido Nacional. Y manteniéndonos en el terreno político, en los tramos finales de los cincuenta eran asiduos del Sorocabana otros batllistas como Teófilo Collazo, Eduardo Paz Aguirre y alguien de melena rebelde —siempre apresurado, con la corbata desprendida; uno de los “jóvenes turcos” en los que tanto confiaba Luis Batlle— cuyo nombre era Zelmar Michelini. Los intelectuales que se entusiasmaron con Benito Nardone por su prédica rural como Chicotazo, antes que los decepcionara desde el poder, también tuvieron su mesa; allí se pudo ver a Alberto Methol Ferré, al propio Reyes Abadie, y alguna vez a Carlos Real de Azúa.
Persistieron los exiliados españoles, ahora un poco más viejos y ya asentados en el país como periodistas, empleados administrativos, libreros y profesionales. Debieron soportar muy cerca una mesa de gallegos, fuertes comerciantes y fervorosos franquistas; se sacaban chispas—sin llegar a la guerra abierta— cuando las órbitas azarosas de los días acercaban los grupos en el microcosmos cafeteico. Lo más pintoresco de todo fue que de tanto verse las caras, a la vuelta de los años algunos de los integrantes de ambas peñas no vieron mayor problema en mezclarse, iniciando una convivencia pacífica solo alterada cuando el tema era la Guerra de España y unos empezaban a cantar fuerte Cara al sol y los otros entonaban Ay Carmela..., teniendo que venir varios mozos a separarlos. Al día siguiente, ya aplacados los ánimos, seguían sin mayores problemas  evocando los buenos toreros de antes, entusiasmándose con el desempeño del uruguayo Santamaría en el Real Madrid, tarareando canciones de Miguel de Molina e Imperio Argentina.
Fue en ese medio siglo cuando varias mesas—avanzada la mañana y hasta primeras horas de la tarde— fueron ocupadas por vendedores de libros. Algunos de ellos utilizaron de ahí en más, por años, las mesas redondas de mármol como improvisada aunque permanente “oficina”; en tal escenario, en medio del característico sonar de los pocillos al ser preparados en el mostrador, con el aroma penetrante a buen café molido, aleccionaban a sus equipos en las técnicas en boga en esos tiempos de venta de libros en cuotas a domicilio (enciclopedias, clásicos en lujosas encuadernaciones, y el proberbial catálogo de la editora Jackson con los best-sellers del momento como LinYutang, Vicky Baum o Nickos Kazantzakis). Muchos nombres integraron esta fauna peculiar de los vendedores de libros, —portando cada uno su inconfundible valijón con la “cultural” mercadería— pero baste recordar algunos de los más asiduos como Samuel Nitz, José Menéndez y el señor Salkovsky.
Cambió en el ámbito del Soro el signo de los exiliados argentinos allá por mitad de los cincuenta. Luego de la Revolución Libertadora recalaron allí los que habían apoyado al gobierno anterior, como don Arturo Jauretche —el cofrade de Scalabrini Ortiz en Forja, el viejo irigoyenista que creyó ver en Perón un posible continuador de aquella esperanza que abortaron el golpe del 30 y la Década Infame— , el historiador e iniciador del revisionismo José María Rosa, el radical pensador nacionalista Jorge Abelardo Ramos que tanto fascinara en los años que siguieron a jóvenes de ambas orillas platenses.
Pero hubo también exiliados de otras latitudes, como el ecuatoriano Velasco Ibarra (elegido reiteradamente en elecciones democráticas, y siempre derrocado por un nuevo cuartelazo),  el boliviano Víctor Paz Estenssoro que después sería internado por el gobierno en la ciudad de Minas, y aquel paraguayo opositor a la tiranía de Stroessner —el Dr. Orlando Rojas— que estuvo muchos años en nuestro medio.
 (Capítulo del libro Gran café del centro, crónica del Sorocabana , Editorial Cal y Canto, Montevideo, 2003).

 

 

 

EL PALACIO SALVO: ARQUETIPO MONTEVIDEANO  (Parte I)
Por. Alejandro Michelena

salvo

Es único por su estilo, dimensión y peripecia. Sin embargo muy cerca, en Buenos Aires, se alza un hermano menor en tamaño aunque mayor en edad: el Palacio Barolo de Avenida de Mayo, con una torre parecida aunque más chica. Ambos edificios pertenecen al mismo arquitecto, el italiano Mario Palanti, un hombre que volcó toda su capacidad de imaginación en estas obras, y que luego retornaría a su país para integrarse al equipo oficial de arquitectos al servicio de Mussolini.  El edificio montevideano –que ya superó los ochenta años, cumplidos con gran pompa en el 2008- fue hecho construir por los hermanos Lorenzo, José y Ángel Salvo. Fue el homenaje a la ciudad de estos acaudalados hijos de inmigrantes itálicos. Para realizarlo hubo que demoler un recinto que –a comienzos de los años veinte– era ya legendario: la vieja confitería La Giralda, donde se estrenara La cumparsita de Mattos Rodríguez.  Para imprimirle más solemnidad al emprendimiento, se llevó a cabo un concurso de proyectos arquitectónicos, pero luego –misteriosamente– el contratado fue Palanti. Las obras se extendieron entre 1923 y 1928, cuando quedó oficialmente inaugurado. Se utilizaron mármoles y granitos nacionales y alemanes, así como roble floreado de Eslovenia en toda la carpintería. Su estructura es de hormigón armado, detalle que le iba a otorgar –durante algunos años– el cetro de edificio más alto del mundo basado en ese material (los rascacielos de Nueva York y de Chicago se hacían con armazón de hierro).
El resultado es una mole que oscila –en lo estilístico– entre las referencias renacentistas y las reminiscencias góticas, con algunos toques neoclásicos. Tiene 37 mil metros cuadrados, con un cuerpo central de diez pisos y en un costado la torre, que sobresale por quince pisos más. A la altura del 17, Palanti colocó cuatro torretas semicirculares que le dan un aire de castillo de comic modernista. A esa altura comienza la propia torre central a redondear su culminante bóveda. Al igual que los parisienses con la Torre Eiffel, los montevideanos nunca tuvieron acuerdo unánime en relación con la obra de Palanti. Muchos asintieron cuando el escritor Mario Benedetti lo consideró “feo” al Palacio en uno de sus libros, y otros aprobaron que desde una revista juvenil de los setenta se lo tildara de  “lunar montevideano”. En el ámbito de los arquitectos se recordó siempre que el gran maestro de la arquitectura moderna, el francés Le Corbusier, lo bautizó en 1930 como“enano con galera”, recomendando su demolición urgente como forma de contribuir a la estética de la ciudad...
 Un pasado de gloria
La idea original era establecer allí un hotel de lujo, al estilo de los mejores de Europa. Sin embargo el emprendimiento quedó desde el comienzo a medias, dedicándose a hotel apenas algunos pisos y el resto alquilándose como apartamentos. Hoy son 350, y de muy variada índole. Están los monoambientes, con su baño y pequeño espacio para la cocina –concebidos como habitaciones en suite–, que según el piso tienen formas y tamaños diferentes. Pero en la torre los hay con varias habitaciones y cierto lujo, con una vista privilegiada de la bahía y del Cerro. En los pisos bajos abundan las oficinas de toda índole, y desde el entrepiso trasmiten desde hace muchos años varias radioemisoras. En el subsuelo, donde ahora es el garage,  hubo un teatro; allí actuaron, entre muchos otros artistas: la venus de ébano, Josephine Baker; la legendaria formación orquestal Los Lecuona Cuban Boys;  el charro cantor Jorge Negrete. En el primer piso, la imponente sala de baile fue testigo del movimiento –con los ritmos contrapuestos de “la jaz y la típica”– de gran parte de la juventud montevideana de los años treinta y cuarenta. En el décimo funcionó por mucho tiempo un restaurante panorámico. Pero la historia del Palacio Salvo pasa también por sus espacios privados. En el séptimo piso hubo un apartamento donde todos los lunes se reunía una tertulia de intelectuales. Desde el año 35 hasta avanzados los cuarenta, allí se pudo ver entrar habitualmente al narrador Francisco Paco Espínola y su esposa Dora Baruch, al crítico Alberto Zum Felde con la suya, la poeta Clara Silva. Y también al matrimonio formado por el siquiatra Alfredo Cáceres y la escritora Esther de Cáceres, y al filósofo Carlos Vaz Ferreira, y a los músicos Hugo Balzo y Héctor Tosar. Alguna vez llegaron hasta el Salvo –en alguna noche de lunes– la poetisa argentina Alfonsina Storni, el músico del mismo origen Alberto Ginastera, la escritora brasileña Cecilia Meirelles, el gran muralista mexicano David Alfaro Siqueiros en compañía de su esposa de entonces, la uruguaya Blanca Luz Brum. Esta reunión estaba presidida por la dueña de casa, María V. de Müller, verdadera animadora cultural en aquellos tiempos. Pero más tarde y en otros apartamentos habitaron escritores, como la narradora Armonía Sommers –quien vivió en uno de la torre hasta su muerte–, y la poeta Idea Vilariño, que se afincó allí durante algún período. Más adelante, ya en los setenta, dos sufrientes y malogrados poetas tuvieron su refugio en oscuros apartamentos interiores: Julio Chapper, fallecido luego de sufrir una extraña enfermedad degenerativa, y la lírica sáfica Inés González Zubiaga, quien allí mismo se suicidó –en crisis de soledad y desesperación- arrojándose desnuda por el pozo de aire central del inmueble. Y en tiempo más reciente, en la década pasada, tuvo su apartamento en el Salvo el mayor dramaturgo uruguayo de la segunda mitad del siglo pasado, Ricardo Prieto.

EL PALACIO SALVO: ARQUETIPO MONTEVIDEANO  (Última Parte)
Por. Alejandro Michelena

Decadencia y renacimiento


A partir de los setenta el edificio entró en franca decadencia. La crisis económica y la descalificación del lugar a raíz de los criterios seudo modernos imperantes entonces, se complotaron para ello. Los ascensores se tornaron vetustos, la fachada se vino abajo al punto de comenzar a desmoronarse sus artesonados decorativos (que hubo que eliminar, lamentablemente), y la seguridad dejó mucho que desear debido a las muchas entradas del edificio y la precaria vigilancia.
Todo esto llegó a su punto más bajo a comienzos de los noventa, cuando comenzó de a poco la reacción de los vecinos en procura de revertir tan lamentable proceso.
En los años recientes se arreglaron decenas de persianas, se reciclaron y pintaron los espacios comunes, y se instalaron ascensores nuevos. La mejora más reciente –aparte de la habilitación del viejo mirador– son los mosaicos con el logo del Palacio Salvo que desde la galería exterior reciben a los visitantes. Además, ahora el edificio es un lugar seguro para frecuentar o vivir en él.


Mensajes ocultos


Más allá de los vaivenes del tiempo y las modas, el Palacio Salvo sigue siendo un edificio extraordinario, que además esconde –en tantas molduras y decoraciones interiores, en los capiteles de sus extrañas columnas, en su forma redondeada, en aspectos numéricos de pisos y ventanas-  una simbología de carácter alquímico. Esas claves, decodificables para el conocedor, no son tan claras a la hora de su interpretación, como las que dejara Mario Palanti en su obra anterior y equivalente, el Palacio Barolo, donde salta a la vista el homenaje al genio latino, a la figura de Dante, y a su obra mayor La divina comedia.
A grandes rasgos, la transmutación espiritual –verdadero sentido de toda la obra alquímica- está simbolizada en esas figuras de animales monstruosos, fabulosas criaturas del mar inquietante y caótico de las aguas primordiales en estado denso, que elevan su vibración y se sutilizan acompañando la propia elevación del edificio (alegorías significativas, en los espacios colectivos interiores de diferentes pisos, van señalizando los diversos estadios de ese trabajo en el cual el fuego y el mercurio ocupan su lugar fundamental).
La coronación en bóveda del Palacio Salvo, con sus pequeñas bovedillas a los costados y un poco más abajo, aluden al atanor, el horno de intensa combustión donde la Gran Obra se fragua, se crea.  Son cuatro, y con la mayor y central cinco: el primer número simboliza la realización completa de esa creación que esforzada y oscuramente comenzó abajo. Y la bóveda mayor y culminante, la quinta, encarna la ley cósmica que preside toda labor de alquimia.
No falta el nueve –en posibles lecturas de elementos presentes en la arquitectura, tal vez deliberadamente ocultos-, lanovena esfera, la legendaria forja de los cíclopes, para inspiración de los aquellos que miren al Palacio Salvo con la mirada del buscador profundo por caminos heterodoxos.

 

EN LOS AÑOS 50: EL SOROCABANA, PUNTO DE REFERENCIA CIUDADANO
Por. Alejandro Michelena

Al llegar a su cumpleaños número veinte, el rumoroso café de la plaza Cagancha ya no era novedad para los montevideanos. Se estaba transformando en “el gran café” de la ciudad, digno heredero del rol del viejo Tupí-Nambá que  transitaba su última década de vida. En esos años comenzaba a ser algo cotidiano la frase que de ahí en más se transformó en clásica: Nos encontramos en el Sorocabana
Recién traspuesta la mitad del siglo se estableció en el café una rueda de partidarios de la lista 15 del Partido Colorado, que giraba en torno a José Fernández Caiazzo. Un poco antes tenía allí su mesa Martínez Trueba. En franca competencia, estaba la presidida por Juan Carlos Furest, con gente que respondía al Partido Nacional. Y manteniéndonos en el terreno político, en los tramos finales de los cincuenta eran asiduos del Sorocabana otros batllistas como Teófilo Collazo, Eduardo Paz Aguirre y alguien de melena rebelde —siempre apresurado, con la corbata desprendida; uno de los “jóvenes turcos” en los que tanto confiaba Luis Batlle— cuyo nombre era Zelmar Michelini. Los intelectuales que se entusiasmaron con Benito Nardone por su prédica rural como Chicotazo, antes que los decepcionara desde el poder, también tuvieron su mesa; allí se pudo ver a Alberto Methol Ferré, al propio Reyes Abadie, y alguna vez a Carlos Real de Azúa.
Persistieron los exiliados españoles, ahora un poco más viejos y ya asentados en el país como periodistas, empleados administrativos, libreros y profesionales. Debieron soportar muy cerca una mesa de gallegos, fuertes comerciantes y fervorosos franquistas; se sacaban chispas—sin llegar a la guerra abierta— cuando las órbitas azarosas de los días acercaban los grupos en el microcosmos cafeteico. Lo más pintoresco de todo fue que de tanto verse las caras, a la vuelta de los años algunos de los integrantes de ambas peñas no vieron mayor problema en mezclarse, iniciando una convivencia pacífica solo alterada cuando el tema era la Guerra de España y unos empezaban a cantar fuerte Cara al sol y los otros entonaban Ay Carmela..., teniendo que venir varios mozos a separarlos. Al día siguiente, ya aplacados los ánimos, seguían sin mayores problemas  evocando los buenos toreros de antes, entusiasmándose con el desempeño del uruguayo Santamaría en el Real Madrid, tarareando canciones de Miguel de Molina e Imperio Argentina.
Fue en ese medio siglo cuando varias mesas—avanzada la mañana y hasta primeras horas de la tarde— fueron ocupadas por vendedores de libros. Algunos de ellos utilizaron de ahí en más, por años, las mesas redondas de mármol como improvisada aunque permanente “oficina”; en tal escenario, en medio del característico sonar de los pocillos al ser preparados en el mostrador, con el aroma penetrante a buen café molido, aleccionaban a sus equipos en las técnicas en boga en esos tiempos de venta de libros en cuotas a domicilio (enciclopedias, clásicos en lujosas encuadernaciones, y el proberbial catálogo de la editora Jackson con los best-sellers del momento como LinYutang, Vicky Baum o Nickos Kazantzakis). Muchos nombres integraron esta fauna peculiar de los vendedores de libros, —portando cada uno su inconfundible valijón con la “cultural” mercadería— pero baste recordar algunos de los más asiduos como Samuel Nitz, José Menéndez y el señor Salkovsky.
Cambió en el ámbito del Soro el signo de los exiliados argentinos allá por mitad de los cincuenta. Luego de la Revolución Libertadora recalaron allí los que habían apoyado al gobierno anterior, como don Arturo Jauretche —el cofrade de Scalabrini Ortiz en Forja, el viejo irigoyenista que creyó ver en Perón un posible continuador de aquella esperanza que abortaron el golpe del 30 y la Década Infame— , el historiador e iniciadordel revisionismo José María Rosa, el radical pensador nacionalista Jorge Abelardo Ramos que tanto fascinara en los años que siguieron a jóvenes de ambas orillas platenses.
Pero hubo también exiliados de otras latitudes, como el ecuatoriano Velasco Ibarra (elegido reiteradamente en elecciones democráticas, y siempre derrocado por un nuevo cuartelazo),  el boliviano Víctor Paz Estenssoro que después sería internado por el gobierno en la ciudad de Minas, y aquel paraguayo opositor a la tiranía de Stroessner —el Dr. Orlando Rojas— que estuvo muchos años en nuestro medio.

 (Capítulo del libro Gran café del centro, crónica del Sorocabana , Editorial Cal y Canto, Montevideo, 2003).

 

AUTOPISTA SUBTERRANEA EN EL CENTRO DE MONTEVIDEO
Un ambicioso proyecto que no fue
Por. Alejandro Michelena


Se presentó el 26 de septiembre de 1947 en el salón mayor del Ateneo, ante un auditorio calificado de técnicos municipales, figuras políticas y público en general. En primera fila, escuchando atentamente, estaba el entonces Intendente de Montevideo, don Andrés Martínez Trueba. La propuesta consistía —¡nada menos!— en construir una autopista subterránea por debajo de 18 de Julio desde la actual Barrios Amorín a la Ciudad Vieja. La iniciativa no llegó a siquiera a la etapa de “consideración para un futuro”. El escollo principal, al igual que en el caso de un proyecto anterior —que buscaba dotar a la ciudad de un tren subterráneo—, tuvo que ver con el subsuelo rocoso de nuestra principal avenida, justamente  trazada por encima del último tramo de la Cuchilla Grande. Recordemos que en aquellos años no existía la tecnología adecuada para excavar rápido en la roca viva, y el costo desmesurado que hubieran implicado tales obras las tornaba inviables desde el vamos. Quedó como testimonio un lujoso folleto que, editado al año siguiente,  incluye la conferencia dictada por su autor, Emilio Buceta, así como también los esquemas, dibujos, y fotos arregladas con intervención de dibujos (el photoshop era ciencia ficción en aquellos tiempos). La publicación se titula: Autopista subterránea, solución integral del transporte urbano, y estuvo a cargo de la Editorial Independencia*.

Un subterráneo para trolleybuses

El objetivo era descongestionar el tránsito. Desde la segunda mitad de los años cuarenta el Uruguay transitaba una etapa de creciente prosperidad, y en consecuencia aumentaba el parque automotriz. Por otra parte, como iba a acontecer hasta avanzados los sesenta, el transporte colectivo —en ese momento conformado por ómnibus, muchos nuevos pero otros con años de servicio, y tranvías, la mayoría vetustos— entraba y salía del Centro exclusivamente por 18 de Julio. Esta acumulación de líneas, y la tendencia de los vehículos particulares a realizar igual recorrido, transformaban en una proeza recorrer la avenida en las horas pico.
La idea era que por esa autopista subterránea, de un ancho similar a  la propia 18, circularan sólo modernos trolleybuses (vehículos que iban a ser toda una novedad en Montevideo) en trayectos con pocas paradas y a cierta velocidad. Estos iban a tener del Monumento al Gaucho hacia afuera recorridos normales, y a la altura de la calle Vázquez se internarían —o emergerían— por desniveles desde 18 y desde Constituyente. Para construir las entradas el proyecto recomendaba demoler la manzana triangular enmarcada por la avenida, Vázquez y Constituyente, creando una nueva plaza urbana en el espacio que iba a quedar libre.
El túnel propiamente dicho se iba a diseñar “en bóveda”, y la idea era que no fuera muy profundo; suponía Buceta que de esa forma se esquivaba el suelo pétreo. A la altura de las plazas Cagancha e Independencia se ubicaban sendas estaciones, con escaleras mecánicas para el acceso,  comercios y servicios en el nivel subterráneo. La primera de las estaciones oficiaría también como acceso y salida de los trolleybuses con destino al norte de la ciudad, por la avenida Rondeau y Diagonal Agraciada (hoy Libertador). La estación terminal en la Ciudad Vieja se proyectó debajo de la plaza Zabala. Habría otra, la inicial del recorrido subterráneo, en los accesos ya mencionados de la futura plaza detrás del Monumento al Gaucho.El propulsor del novedoso emprendimiento sostuvo entusiasmado  que el mismo iba a dar una solución definitiva y sustancial a la aguda problemática del tránsito céntrico. Pero además recomendó la extensión de todas esas líneas de“modernos y aerodinámicos trolleybuses” a través de recorridos lineales de superficie: por 18 de Julio, para después tomar 8 de Octubre y Avenida Italia, hasta Maroñas y Malvín, respectivamente; por Rondeau y luego Diagonal, bifurcándose en el Palacio Legislativo por Avenida Agraciada hasta Paso Molino,  y por General Flores hasta el Cerrito de la Victoria. 
A su criterio, puesto en funcionamiento el sistema se lograría  la manera más limpia de eliminar los viejos tranvías —el buen hombre les tenía a estos simpáticos y clásicos vehículos del transporte montevideano una especial antipatía—, y al mismo tiempo ir sustituyendo  los ómnibus por más trolleybuses, electrificando  así el sistema en su totalidad.

Utopías versus realidades

Los razonamientos de Emilio Buceta  intentando probar la pertinencia de su proyecto  eran lógicamente impecables. Sus cálculos matemáticos —manejando estadísticas, gráficas y hasta ecuaciones— resultaban irrefutables. Teóricamente todo encajaba a la perfección. El único problema fue que la realidad, tantas veces empecinada a la hora de echar por tierra las elucubraciones humanas, volvió estéril tanto esfuerzo intelectual y las buenas ideas en el papel. Lo principal, como ya lo apuntamos, fue la condición geológica del suelo céntrico capitalino que hacía dificultosa y cara la obra. Pero existían otras consideraciones que volvían problemática su aprobación en cualquier circunstancia. Una de ellas: a diferencia del sistema de trenes subterráneos, que venía demostrando su eficacia desde el siglo XIX en las grandes ciudades, la idea de una autopista subterránea para trolleybuses  no contaba con antecedentes significativos que la avalaran. Por eso,  la iniciativa quedó entonces como una más entre las varias iniciativas utópicas que alguna vez se pensaron en relación a Montevideo. 
Mirada desde la distancia de las más de seis décadas transcurridas, la podemos considerar con benevolencia. Más allá de lo impracticable, pone en evidencia que en aquella generación existían todavía emprendedores ambiciosos que, preocupados por el bienestar colectivo generaban ideas para transformar positivamente la ciudad. Tal vez fue la última promoción de uruguayos capaz de atreverse a plantear cambios urbanísticos ambiciosos con visión de futuro. Es claro: no mucho después sobrevendría la crisis económica estructural que estancó al Uruguay por décadas  -ésa  que Carlos Quijano previó ya en 1955- seguida de la conmoción político social de los sesenta y después de la larga noche de la dictadura cívico-militar.
Los clásicos trolleybuses pudieron adelantarse casi una década, de haber prosperado el proyecto de Buceta. Alejandro Michelena
Autopista subterránea solución integral del transporte urbano  de Emilio Buceta. Editorial Independencia, Montevideo, enero de 1948.

 

 

EL MAS URUGUAYO DE LOS RITOS COTIDIANOS
Por. Alejandro Michelena 


En 1800 el gaucho -sobre todo al norte del río Negro- se alimentaba sólo de carne de vaca, y no consumía verduras ni cereales. Pero aquellos centauros que deambulaban por un territorio de monótonas ondulaciones y poca población, lograban equilibrar bien su alimentación bebiendo la verdosa infusión de la yerba mate. El mate forma parte de las bebidas autóctonas de la amplia región que abarca Río Grande del Sur, Uruguay, Argentina y Paraguay. Una costumbre que siempre fue democrática y democratizadora: compartida en tiempos coloniales por la matrona de clase alta, que cebaba en sus tertulias en mates de plata trabajados o de loza adornados, y las esclavas negras en un rincón de la cocina bebiéndolo en el típico calabacito. Lo gustaron igualmente presidentes de la República, obreros portuarios, intelectuales, ricos y pobres.
Orígenes del popular "amargo"
La planta de yerba mate crecía en forma silvestre en todo el amplio territorio que abarca el norte uruguayo, el sur del Brasil, el Paraguay, y las provincias argentinas litoraleñas del Paraná. Su hábitat más propicio era y es el área subtropical central de América del Sur, entonces selvática. El nombre proviene de la voz quechua "mati", que hace referencia al cuenco o recipiente confeccionado con una calabacera común, en la que se consumía la infusión en sus orígenes y hasta el día de hoy.
Fueron los guaraníes los primeros en tomar mate. Estos, que eran mayoría incluso en la Banda Oriental, pasaron esa costumbre a las otras etnias de nuestro territorio, y más adelante la bebida se generalizó en el área a través de ese producto del mestizaje que fue el gaucho.
Los primeros mateadores guaraníes no usaban bombilla; filtraban la yerba haciendo pasar el líquido entre sus dientes. Los jesuitas de las Misiones fomentaron la costumbre de beber mate como antídoto contrapuesto al vicio del alcohol que hacía estragos a través de la chicha, la caña y el aguardiente. Las primeras bombillas fueron confeccionadas con caña vegetal, utilizándose luego el canuto de caña, las fibras duras y hasta las cerdas de caballo. Más adelante llegó el clásico cañito de metal cerrado en su extremo inferior para mejor filtrar la yerba.
El renacimiento del mate
El ritual del mate fue, por generaciones, un elemento social aglutinador. Las ruedas de mate al anochecer fueron tradición en nuestras viejas estancias; eran un pretexto para el diálogo moroso, para amenizar el juego de naipes, para escuchar más estimulados el contrapunto entre dos payadores.
Avanzado el siglo XX pareció que quedaba, al menos en Montevideo, limitado al interior del hogar. Pero desde los años ochenta el mate ha encontrado su espacio en las calles, las oficinas y los lugares de estudio. Se ha puesto de moda entre los jóvenes, revitalizándose entonces naturalmente la costumbre de beberlo.
Lo que no han cambiado son ciertas costumbres en torno a esta bebida en diferentes lugares. Por ejemplo: los porteños mantienen el agua caliente en "la pava" o caldera hasta el presente, mientras que en el Uruguay el clásico termo se usa desde hace muchísimo tiempo. Los mates riograndenses son bien grandes en todos los casos. Los mates chatos, pequeños y redondeados -tan comunes en los años cincuenta-casi han desaparecido, siendo sustituidos por los porongos. Ahora también se usa muy poco la "virola", el aro de metal incrustado que bordeaba religiosamente la boca de todos los mates de finales del siglo XIX. Una novedad de las últimas décadas es el consumo público de mate amargo por parte de la mujer; hasta hace unos cuarenta años el llamado sexo débil mateaba en la casa, o a lo más en la vereda, y muchas veces consumía "mate dulce" (la misma infusión con el agregado generoso de cucharadas de azúcar; en muchos casos se utilizaba en lugar del calabacito un vaso o una taza). Uruguay es porcentualmente el mayor consumidor de yerba mate del mundo. Como no la produce -ya no están aquellas plantaciones silvestres de la planta que don Isidoro de María ubicaba allá por Tacuarembó- exporta anualmente más de 200 mil kilos. El promedio del consumo anual per cápita es de siete kilos. Se está generalizando entre nosotros el agregado de yuyos medicinales a la yerba, al punto que ya se comercializan varias marcas previamente preparadas.
Bibliografía básica:

El mate de Fernando Assunçao. Editorial Arca, Montevideo, 1967.
El mate y nosotros de Rolina Ipuche Riva. Almanaque del Banco de Seguros, Montevideo, 1979

 

 

RECORDANDO A MARTA GULARTE
Alejandro Michelena

Cuando surgió, en aquellos legendarios carnavales de los años cuarenta, hacía poco que la impactante presencia de la Negra Johnson había agregado a la clásica comparsa –junto al Escobillero, la Mama Vieja, el Gramillero y los porta estandartes–  la figura de la vedette.
Eran tiempos en que nuestras carnestolendas se prestigiaban con aportes internacionales, como el de los Lecuona Cuban Boys con sus sones caribeños, o la orquesta espectáculo del catalán Xavier Cugat, o el cubano Dámaso Pérez Prado imponiendo la rumba, o la orquesta de Juan D’Arienzo marcando el compás del dos por cuatro, o Alberto Castillo entonando el candombe Siga el baile a su manera. Junto a los nombrados brillaban con luz propia la orquesta de Donato Raciatti con sus tangos bien bailables, y la de Romeo Gavioli que además de hacer buen tango introducía el candombe en los clubes y salones.
Pero tanto brillo opacaba a veces los aportes populares más genuinos. Era común –por aquellos años– que mucha gente minimizara los valores del candombe afro-uruguayo, junto con el tango la auténtica música de Montevideo, considerándolo algo folklórico y nada más. Por eso fue tan importante que en el alborear de los años cincuenta, figuras como la Johnson, como Marta Gularte, y como un poco más tarde Rosa Luna, le aportaran presencias estelares al sonido y la coreografía tradicionales de los barrios Palermo y Sur.
Marta Gularte, con sus veinte abriles y una belleza extraordinaria, con su capacidad notable para bailar tanto en los escenarios como para hacerlo desfilando en las Llamadas o los corsos, fue la figura artística decisiva en la renovación de las comparsas. Nada fue igual después de su aparición; su estilo, su energía, su duende, iban a ser un punto de referencia –hasta el día de hoy– de las vedettes que vendrían después.
El personaje que encarnó se inspiró en gran medida en figuras que el cine de entonces universalizaba, como la brasileña Carmen Miranda por ejemplo. El ámbito del glamoroso “club nocturno”, del mítico “cabaret”, hizo también su aporte, considerando que Marta Gularte alternaba las apariciones en Carnaval con su actividad artística en esos espacios habituales en las capitales latinoamericanas de aquel tiempo, que han quedado registrados en tantas películas argentinas y mexicanas de antes. Pero el talento de esta artista estuvo en adaptar e integrar esa “figura” plenamente a la comparsa, como indudable presencia de singular destaque pero también una más, sin nunca desmerecer a las ya tradicionales y esenciales, apuntalando más bien la magia singular que crea el repiqueteo del tamboril.
Con el pasar del tiempo, Marta Gularte pasó a constituirse en una personalidad emblemática de la comunidad afro-uruguaya. Ella asumió plenamente ese papel de natural liderazgo: vivió siempre en su querido Barrio Sur, y nunca dejó de solidarizarse con su gente y sus problemas. Fue en sus últimos años, junto con Lágrima Ríos, uno de los referentes mayores de nuestra cultura negra uruguaya.

 

 

EL MAS URUGUAYO DE LOS RITOS COTIDIANOS

En 1800 el gaucho -sobre todo al norte del río Negro- se alimentaba sólo de carne de vaca, y no consumía verduras ni cereales. Pero aquellos centauros que deambulaban por un territorio de monótonas ondulaciones y poca población, lograban equilibrar bien su alimentación bebiendo la verdosa infusión de la yerba mate.
El mate forma parte de las bebidas autóctonas de la amplia región que abarca Río Grande del Sur, Uruguay, Argentina y Paraguay. Una costumbre que siempre fue democrática y democratizadora: compartida en tiempos coloniales por la matrona de clase alta, que cebaba en sus tertulias en mates de plata trabajados o de loza adornados, y las esclavas negras en un rincón de la cocina bebiéndolo en el típico calabacito. Lo gustaron igualmente presidentes de la República, obreros portuarios, intelectuales, ricos y pobres.

Orígenes del popular "amargo"
La planta de yerba mate crecía en forma silvestre en todo el amplio territorio que abarca el norte uruguayo, el sur del Brasil, el Paraguay, y las provincias argentinas litoraleñas del Paraná. Su hábitat más propicio era y es el área subtropical central de América del Sur, entonces selvática. El nombre proviene de la voz quechua "mati", que hace referencia al cuenco o recipiente confeccionado con una calabacera común, en la que se consumía la infusión en sus orígenes y hasta el día de hoy.
Fueron los guaraníes los primeros en tomar mate. Estos, que eran mayoría incluso en la Banda Oriental, pasaron esa costumbre a las otras etnias de nuestro territorio, y más adelante la bebida se generalizó en el área a través de ese producto del mestizaje que fue el gaucho.
Los primeros mateadores guaraníes no usaban bombilla; filtraban la yerba haciendo pasar el líquido entre sus dientes. Los jesuitas de las Misiones fomentaron la costumbre de beber mate como antídoto contrapuesto al vicio del alcohol que hacía estragos a través de la chicha, la caña y el aguardiente. Las primeras bombillas fueron confeccionadas con caña vegetal, utilizándose luego el canuto de caña, las fibras duras y hasta las cerdas de caballo. Más adelante llegó el clásico cañito de metal cerrado en su extremo inferior para mejor filtrar la yerba.
El renacimiento del mate
El ritual del mate fue, por generaciones, un elemento social aglutinador. Las ruedas de mate al anochecer fueron tradición en nuestras viejas estancias; eran un pretexto para el diálogo moroso, para amenizar el juego de naipes, para escuchar más estimulados el contrapunto entre dos payadores.
Avanzado el siglo XX pareció que quedaba, al menos en Montevideo, limitado al interior del hogar. Pero desde los años ochenta el mate ha encontrado su espacio en las calles, las oficinas y los lugares de estudio. Se ha puesto de moda entre los jóvenes, revitalizándose entonces naturalmente la costumbre de beberlo.
Lo que no han cambiado son ciertas costumbres en torno a esta bebida en diferentes lugares. Por ejemplo: los porteños mantienen el agua caliente en "la pava" o caldera hasta el presente, mientras que en el Uruguay el clásico termo se usa desde hace muchísimo tiempo. Los mates riograndenses son bien grandes en todos los casos.
Los mates chatos, pequeños y redondeados -tan comunes en los años cincuenta-casi han desaparecido, siendo sustituidos por los porongos. Ahora también se usa muy poco la "virola", el aro de metal incrustado que bordeaba religiosamente la boca de todos los mates de finales del siglo XIX. Una novedad de las últimas décadas es el consumo público de mate amargo por parte de la mujer; hasta hace unos cuarenta años el llamado sexo débil mateaba en la casa, o a lo más en la vereda, y muchas veces consumía "mate dulce" (la misma infusión con el agregado generoso de cucharadas de azúcar; en muchos casos se utilizaba en lugar del calabacito un vaso o una taza).
Uruguay es porcentualmente el mayor consumidor de yerba mate del mundo. Como no la produce -ya no están aquellas plantaciones silvestres de la planta que don Isidoro de María ubicaba allá por Tacuarembó- exporta anualmente más de 200 mil kilos. El promedio del consumo anual per cápita es de siete kilos. Se está generalizando entre nosotros el agregado de yuyos medicinales a la yerba, al punto que ya se comercializan varias marcas previamente preparadas.

Bibliografía básica:
El mate de Fernando Assunçao. Editorial Arca, Montevideo, 1967.
El mate y nosotros de Rolina Ipuche Riva. Almanaque del Banco de Seguros, Montevideo, 1979.

 

CAFES DE LOS MAESTROS


El final del siglo XIX y los comienzos del XX, constituyeron en el Río de la Plata un momento estelar de los cafés en cuanto ámbitos propicios al diálogo literario, al debate de ideas, al surgimiento de propuestas y proyectos, a  la reflexión solitaria o la creación. Esto va a coincidir con el surgimiento y desarrollo de la Generación del 900, la más brillante que tuvimos en lo literario e intelectual.
Sus figuras mayores no participaron en la vida de esos lugares de encuentro colectivo, pero sí la protagonizaron las constelaciones menores, aquellos que Alberto Zum Felde denominó “intelectuales de café”. Hijos de la novel clase media y con formación autodidacta, adoptaron en forma entusiasta la postura existencial de la bohemia al tiempo que apostaban a lo nuevo en lo estético.
Julio Herrera y Reissig perteneció al primer grupo: el de los grandes escritores que no frecuentaron los cafés. Prefirió para su cenáculo literario el altillo mirador del caserón familiar, al que bautizó Torre de los Panoramas. Allí pudo aislarse del ambiente cultural montevideano del que fuera un crítico lúcido e implacable, rodeado de unos  pocos espíritus afines.
Entre los mayores escritores del 900 hubo uno que sí cultivó intensamente el arte del encuentro en ambas márgenes platenses: Florencio Sánchez. Primero en Montevideo, con su activa participación  en las ruedas de los tres grandes cafés de la plaza Independencia: el Polo Bamba, el Británico y el Tupí Nambá. Y cuando su triunfante carrera de dramaturgo se desplegaba ya plenamente en Buenos Aires, fue uno de los animadores de las tertulias del Café de los Inmortales de la calle Corrientes (que se llamaba de otro modo, y fue rebautizado a sugerencia del escritor uruguayo) y también del Politeama, ubicado junto al legendario teatro del mismo nombre. Florencio escribió gran parte de su obra en las mesas de los cafés nombrados y de otros, donde además dialogaba con su par en las lides dramáticas, Ernesto Herrera (Herrerita), y con figuras de la talla intelectual de José Ingenieros y Ricardo Rojas. Allí cultivó el diálogo, afiló las armas de su ironía y practicó el arte de la polémica.
Muchos años después, en la década del cuarenta, otra gran figura de las tablas –actriz y catalana, refugiada entre nosotros luego de la Guerra Civil Española-, puntal decisivo en la formación de actores y actrices de la entonces novel Comedia Nacional, nada menos que Margarita Xirgu, frecuentaría también el Tupí Nambá. El gran café, ubicado en la esquina de la plaza y Buenos Aires, era por entonces lugar de recalada de la comunidad teatral. Se la pudo ver a la Xirgú en muchas noches, en diálogo con dos grandes puntales de la institución como Justino Zavala Muniz y Orestes Caviglia. Y con actores, entre los que estaban Maruja Santullo y Enrique Guarnero. Y además con sus alumnos aventajados, como las dos Estelas –Medina y Castro-, Walter Vidarte y Concepción “China” Zorrilla.
Más cerca en el tiempo, otro protagonista fundamental de nuestra cultura y del teatro uruguayo, Alberto Candeau, supo mantener la costumbre de reunirse en los cafés. Primero en el viejo Tupí, como lo hacía todo el elenco de la Comedia Nacional de la que era figura estelar. Y ya en los años finales de su vida, constituyéndose con naturalidad en el centro de una peña –que sentaba sus reales en el Hispano, de San José y Río Negro- de la que participaban el crítico Mauricio Muller y el actor Roberto Fontana.

Alejandro Michelena

Nota aparecida en agosto de 2010 en publicación de la Dirección de Cultura del MEC, con motivo de una nueva edición de Boliches en Agosto.

 

 

AUTOPISTA SUBTERRANEA EN EL CENTRO DE MONTEVIDEO
Un ambicioso proyecto que no fue

Por. Alejandro Michelena


Se presentó el 26 de septiembre de 1947 en el salón mayor del Ateneo, ante un auditorio calificado de técnicos municipales, figuras políticas y público en general. En primera fila, escuchando atentamente, estaba el entonces Intendente de Montevideo, don Andrés Martínez Trueba. La propuesta consistía —¡nada menos!— en construir una autopista subterránea por debajo de 18 de Julio desde la actual Barrios Amorín a la Ciudad Vieja. La iniciativa no llegó a siquiera a la etapa de “consideración para un futuro”. El escollo principal, al igual que en el caso de un proyecto anterior —que buscaba dotar a la ciudad de un tren subterráneo—, tuvo que ver con el subsuelo rocoso de nuestra principal avenida, justamente  trazada por encima del último tramo de la Cuchilla Grande. Recordemos que en aquellos años no existía la tecnología adecuada para excavar rápido en la roca viva, y el costo desmesurado que hubieran implicado tales obras las tornaba inviables desde el vamos. Quedó como testimonio un lujoso folleto que, editado al año siguiente,  incluye la conferencia dictada por su autor, Emilio Buceta, así como también los esquemas, dibujos, y fotos arregladas con intervención de dibujos (el photoshop era ciencia ficción en aquellos tiempos). La publicación se titula: Autopista subterránea, solución integral del transporte urbano, y estuvo a cargo de la Editorial Independencia*.

Un subterráneo para trolleybuses


El objetivo era descongestionar el tránsito. Desde la segunda mitad de los años cuarenta el Uruguay transitaba una etapa de creciente prosperidad, y en consecuencia aumentaba el parque automotriz. Por otra parte, como iba a acontecer hasta avanzados los sesenta, el transporte colectivo —en ese momento conformado por ómnibus, muchos nuevos pero otros con años de servicio, y tranvías, la mayoría vetustos— entraba y salía del Centro exclusivamente por 18 de Julio. Esta acumulación de líneas, y la tendencia de los vehículos particulares a realizar igual recorrido, transformaban en una proeza recorrer la avenida en las horas pico.
La idea era que por esa autopista subterránea, de un ancho similar a  la propia 18, circularan sólo modernos trolleybuses (vehículos que iban a ser toda una novedad en Montevideo) en trayectos con pocas paradas y a cierta velocidad. Estos iban a tener del Monumento al Gaucho hacia afuera recorridos normales, y a la altura de la calle Vázquez se internarían —o emergerían— por desniveles desde 18 y desde Constituyente. Para construir las entradas el proyecto recomendaba demoler la manzana triangular enmarcada por la avenida, Vázquez y Constituyente, creando una nueva plaza urbana en el espacio que iba a quedar libre.
El túnel propiamente dicho se iba a diseñar “en bóveda”, y la idea era que no fuera muy profundo; suponía Buceta que de esa forma se esquivaba el suelo pétreo. A la altura de las plazas Cagancha e Independencia se ubicaban sendas estaciones, con escaleras mecánicas para el acceso,  comercios y servicios en el nivel subterráneo. La primera de las estaciones oficiaría también como acceso y salida de los trolleybuses con destino al norte de la ciudad, por la avenida Rondeau y Diagonal Agraciada (hoy Libertador). La estación terminal en la Ciudad Vieja se proyectó debajo de la plaza Zabala. Habría otra, la inicial del recorrido subterráneo, en los accesos ya mencionados de la futura plaza detrás del Monumento al Gaucho.El propulsor del novedoso emprendimiento sostuvo entusiasmado  que el mismo iba a dar una solución definitiva y sustancial a la aguda problemática del tránsito céntrico. Pero además recomendó la extensión de todas esas líneas de“modernos y aerodinámicos trolleybuses” a través de recorridos lineales de superficie: por 18 de Julio, para después tomar 8 de Octubre y Avenida Italia, hasta Maroñas y Malvín, respectivamente; por Rondeau y luego Diagonal, bifurcándose en el Palacio Legislativo por Avenida Agraciada hasta Paso Molino,  y por General Flores hasta el Cerrito de la Victoria. 
A su criterio, puesto en funcionamiento el sistema se lograría  la manera más limpia de eliminar los viejos tranvías —el buen hombre les tenía a estos simpáticos y clásicos vehículos del transporte montevideano una especial antipatía—, y al mismo tiempo ir sustituyendo  los ómnibus por más trolleybuses, electrificando  así el sistema en su totalidad.

Utopías versus realidades

Los razonamientos de Emilio Buceta  intentando probar la pertinencia de su proyecto  eran lógicamente impecables. Sus cálculos matemáticos —manejando estadísticas, gráficas y hasta ecuaciones— resultaban irrefutables. Teóricamente todo encajaba a la perfección. El único problema fue que la realidad, tantas veces empecinada a la hora de echar por tierra las elucubraciones humanas, volvió estéril tanto esfuerzo intelectual y las buenas ideas en el papel. Lo principal, como ya lo apuntamos, fue la condición geológica del suelo céntrico capitalino que hacía dificultosa y cara la obra. Pero existían otras consideraciones que volvían problemática su aprobación en cualquier circunstancia. Una de ellas: a diferencia del sistema de trenes subterráneos, que venía demostrando su eficacia desde el siglo XIX en las grandes ciudades, la idea de una autopista subterránea para trolleybuses  no contaba con antecedentes significativos que la avalaran. Por eso,  la iniciativa quedó entonces como una más entre las varias iniciativas utópicas que alguna vez se pensaron en relación a Montevideo. 
Mirada desde la distancia de las más de seis décadas transcurridas, la podemos considerar con benevolencia. Más allá de lo impracticable, pone en evidencia que en aquella generación existían todavía emprendedores ambiciosos que, preocupados por el bienestar colectivo generaban ideas para transformar positivamente la ciudad. Tal vez fue la última promoción de uruguayos capaz de atreverse a plantear cambios urbanísticos ambiciosos con visión de futuro. Es claro: no mucho después sobrevendría la crisis económica estructural que estancó al Uruguay por décadas  -ésa  que Carlos Quijano previó ya en 1955- seguida de la conmoción político social de los sesenta y después de la larga noche de la dictadura cívico-militar.

Los clásicos trolleybuses pudieron adelantarse casi una década, de haber prosperado el proyecto de Buceta.
Alejandro Michelena
Autopista subterránea solución integral del transporte urbano  de Emilio Buceta. Editorial Independencia, Montevideo, enero de 1948.

 

 

El tango en los cafés en el Río de la Plata
Por. Alejandro Michelena

michelena


En la confitería  La Giralda, de 18 de Julio y plaza Independencia, en Montevideo, el maestro Roberto Firpo estrenaba —una noche de 1917— un tango que estaba destinado a tener fama mundial y duradera: La Cumparsita, del uruguayo Gerardo Mattos Rodríguez. Eran los años en que el tango era atraído por las luces del Centro; dejaba poco a poco el humilde percal y comenzaba a vestir ropas mundanas.
Ya el dúo Gardel-Razzano cantaba con suceso en diversos escenarios y también en los cafés. Una noche de 1913 lo hicieron en el café Perú —después llamado Montevideo Chico— que estaba ubicado sobre Avenida de Mayo de Buenos Aires. Los cafés de entonces tenían el  característico palco desde el cual los músicos y los cantores quedaban estratégicamente a la vista de la concurrencia.
El Café Tortoni, templo del tango por excelencia
 El 25 de mayo de 1926, en el café Tortoni, el entrañable pintor de la Boca Benito Quinquela Martín tuvo la iniciativa junto a otros artistas e intelectuales y a un músico de su mismo pago chico como era Juan de Dios Filiberto, de fundar una peña. Esta iba a funcionar en el sótano del café, y marcaría toda una época en Buenos Aires en materia de difusión literaria, artística y musical. En 1932, en esa antigua bodega, iba a actuar la Orquesta Porteña dirigida por Juan de Dios Filiberto, ocasión en que se tocaría por vez primera Malevaje de Enrique Santos Discépolo. En sus años de trayectoria, la Orquesta Porteña daría a conocer en la Peña tangos como Caminito Quejas de bandoneón, y Clavel del aire (con letra de Fernán Silva Valdés). 
Muchos años más tarde, el 31 de diciembre de 1972, vibró en el salón mayor del Tortoni la voz de Virginia Luque interpretando El patio de la Morocha , acompañada por el maestro Osvaldo Requena. También actuó en la oportunidad la orquesta de Héctor Varela, con los vocalistas Jorge Falcón, Fernando Soler y Diego Solís. Y Gloria Díaz entonó Almagro, Almagro de mi vida . La fiesta musical siguió luego en la voz de Hugo Marcel cantando La mariposa , y en la de Floreal Ruiz entonando un tema cargado de nostalgia como Vieja amiga . Cerraron ese espectáculo de fin año a todo tango, el cuarteto de Roberto Firpo (hijo), y la orquesta de Ernesto Franco interpretando Felicia de Saborido.
En los años 1977 y 78 volvió a sonar con fuerza la música ciudadana en el palco del café. Allí estuvieron el bandoneón de Osvaldo Piro, y las voces de Roberto Goyeneche, Rubén Juárez y Rossana Falasca. Pero además el Tango Trío y el Quinteto Tangata Rea. Y el 3 de diciembre de 1979 se estrenó allí Viejo Tortoni , con música de Eladia Blázquez y letra de Héctor Negro. 
Por su parte, en Montevideo y en los años cuarenta, en los grandes cafés de la avenida 18 de Julio como el inmensoAteneo y el lujoso Tupí Nuevo, también reinaba el tango. En ambos tocaron –durante esos años y en la década siguiente– las orquestas argentinas de Julio de Caro, Anibal Troilo, Francisco Canaro, Juan D´Arienzo y Osvaldo Pugliese, y las uruguayas de Romeo Gavioli y  Donato Raciatti. En el café Montevideo, noche a noche interpretaba tangos con su piano un virtuoso de la talla de Jaurés Lamarque Pons. Estaba dotado de una gran ductilidad para el ritmo rioplatense y también para otros en boga. Años después –devenido compositor– iba a crear la única ópera uruguaya: Marta Gruni.
El último café de Montevideo que albergó el ritmo del “dos por cuatro” fue el Sorocabana. No el clásico recinto de la plaza Cagancha, sobre la avenida 18 de Julio, sino el que luego de cerrar éste abriera sus puertas en la década de los años 90 del siglo pasado en la calle Yi.
El tango persiste en los clásicos cafés
En Buenos Aires el tango seguirá hasta el día de hoy reinando en algunos cafés. Así es como son famosas en el mundo las milongas de la confitería La Ideal, mayestático recinto de otros tiempos –con sus enormes espejos, lambrices de alta madera oscura, los adornos en el techo y sus lámparas, los biselados de sus vidrios- donde alguna vez se reunieron, junto a las grandes figuras tangueras como Hugo del Carril y Homero Manzi, estrellas internacionales de la talla de María Félix y Jorge Negrete. Y el emblemático Café Tortoni de Avenida de Mayo mantiene desde hace años sus afamados shows de tango con figuras de primera línea en el género rioplatense. Y desde hace algún tiempo se les ha agregado otro gran lugar tradicional: el recuperado Café de los Angelitos, con calificados espectáculos donde se va a escuchar tangos a la hora de la cena o a ver bailar a verdaderos virtuosos del ritmo del dos por cuatro.

 

 

EL TANGO MONTEVIDEANO
Por. Alejandro Michelena

tango

Fue un 2 de diciembre de 1866, en un modesto rancho del barrio de Goes. Así se planteaba en un folleto editado hace muchas décadas por Ovidio Cano, colaborador del desaparecido diario El Día,  rescatado por los historiadores Washington Reyes Abadie y Aníbal Barrios Pintos en su libro dedicado a esa antigua zona montevideana (en serie publicada por la Intendencia Municipal).
“Tal afirmación –consigna Cano en ese texto– pertenecía a Leonardo Durante, un argentino que vivió muchos años en la calle Libres 1620 casi General Flores, en el corazón de Goes”. Y agrega: “fue en un rancho situado en el número 1477 de la calle Isidoro de María, frente a la plaza llamada en ese tiempo De las Carretas”.
Siempre según Ovidio Cano: “Leonardo Durante afirmaba que desde la noche del 2 de diciembre de 1866, se bailó en ese rancho una deformación de la clásica habanera con parejas abrazadas”. Y luego comenta que la gente se acostumbró a decir: Vamos a bailar tango al rancho de la plaza.
El mito y sus raíces
Si bien son muchísimos los testimonios sobre los primeros pasos del tango, tanto en Buenos Aires como en Montevideo, la originalidad del que rescató Cano y recordaron Barrios Pintos y Reyes Abadie, radica en la fecha y lugar precisos.
Más allá de este dato y de la anécdota puntual –el surgimiento de estilos musicales no suele tener nunca una génesis tan acotada– musicólogos, antropólogos culturales, “tangólogos” en serio, han coincidido en las últimas décadas en filiar el origen del ritmo del dos por cuatro, de manera igualitaria a los arrabales de ambas márgenes urbanas del río marrón. Concretamente: a los prostíbulos y boliches orilleros, donde se mezclaban el paisano recién llegado del interior con el tano y el gallego que habían arribado al puerto poco antes, abrazándose a polacas, francesas y rusas que ejercían en el suburbio de las ciudades platenses el oficio más viejo del mundo.
Investigaciones significativas de los años recientes estiman que si bien el tango se propagó de manera inusitada en Buenos Aires, fue en Montevideo donde tiene su lejana génesis, fecundado por el sensual tan-gó de los afro-uruguayos. Y hoy por hoy las raíces africanas del tango no son negadas por ningún estudioso serio del tema. Y tampoco que en esa influencia fuera decisiva la música de los negros montevideanos que por 1830 iban a bailar tan-gó extramuros, por detrás del Cubo del Sur. Si no fuera por la negritud que lo vitaliza, al tango le faltaría el ingrediente rítmico, el magnetismo que lo torna mágico y vibrante, y le sobraría demasiada melancolía.
Un ritmo de dos orillas
Cuando se escribe o habla del tango por el ancho mundo, se lo asocia casi siempre en exclusividad a Buenos Aires. Esto es explicable, en la medida que en la grande y compleja urbe porteña de los años veinte –que tan bien recrearan literariamente Roberto Arlt y Leopoldo Marechal– democratizada por el irigoyenismo, el nuevo ritmo encontraría su escenario más fecundo en los cabaret y los cafés con palco, y su cantor por excelencia en Carlos Gardel. Por su parte, su mítico imaginario cosmopolita amalgamaba la Pebeta de mi barriocon las Ivonne, René y Grisetta de un brumoso quartierparisién; de Montmartre a Corrientes angosta, del Barrio Latino a la Curva de Rocha. El lenguaje, los personajes, la dramaturgia del tango, no serían lo que son de no haberse decantado en esa proteica ciudad del estuario del Plata.
Pero Montevideo ha aportado lo suyo, y mucho, al tango, como lo ha probado –con datos más que suficientes– el recordado escritor Juan Carlos Legido en su libro La orilla oriental del tango (publicado por Ediciones de la Plaza). Basta evocar a Gerardo Mattos Rodríguez y La Cumparsita, el bien llamado “himno de los tangos”, que fuera estrenado por el maestro Firpo y su orquesta en la confitería La Giralda de la Plaza Independencia (donde hoy está el Palacio Salvo). También a Roberto Fugazot y su Barrio Reo, dedicado al montevideano barrio Reus al Norte, y que fuera cantado en el viejo café Vaccaro de General Flores y Domingo Aramburu por Carlitos Roldán. Y al entrañable Pintín Castellanos y La puñalada, que tuvo su bautismo ante el fervoroso público tanguero del Tupí Nambá nuevo, en 18 de Julio. Y los compuestos por Víctor Soliño, Tito Cabana, Juan Carlos Patrón y  Alberto Mastra, que forman parte del mejor repertorio del tango canción.
Y no hay que olvidar las orquestas uruguayas: La de Laurenz y Casella, que marcó toda una época. La de Romeo Gavioli, realizando una verdadera “fusión” de tango y candombe. La tan popular y radiofónica de Oldimar Cáceres. La orquesta de Puglia-Pedroza, que dejó un recuerdo de éxitos constantes. La del maestro Donato Raciatti llenando de música típica el Montevideo de varias décadas. La más cercana en el tiempo dirigida por el maestro César Zagnoli. Y recintos hoy míticos, como el gran café Ateneo, con sus palcos donde diariamente se oían las mejores orquestas del Río de la Plata, verdadera catedral montevideana del ritmo del 2 x 4.
En definitiva, como bien lo expresa ese tango más moderno de otro uruguayo, el Ciruja Montero: las dos orillas, las dos ciudades, están hermanadas por iguales aires musicales y por historias comunes, costumbres y formas de vida. Y qué más da –parafraseando la notable milonga de Borges- que haya nacido en algún antro de la calle Yerbal o de la calle Junín... El tango es, en definitiva, tan hijo de Buenos Aires como de Montevideo. Y ambas ciudades fueron madres fecundas y amorosas para el ritmo que las identifica.

 

El tango en los cafés en el Río de la Plata
Por. Alejandro Michelena

cafe rioplatense

 

En la confitería  La Giralda, de 18 de Julio y plaza Independencia, en Montevideo, el maestro Roberto Firpo estrenaba —una noche de 1917— un tango que estaba destinado a tener fama mundial y duradera: La Cumparsita, del uruguayo Gerardo Mattos Rodríguez. Eran los años en que el tango era atraído por las luces del Centro; dejaba poco a poco el humilde percal y comenzaba a vestir ropas mundanas.
Ya el dúo Gardel-Razzano cantaba con suceso en diversos escenarios y también en los cafés. Una noche de 1913 lo hicieron en el café Perú —después llamado Montevideo Chico— que estaba ubicado sobre Avenida de Mayo de Buenos Aires. Los cafés de entonces tenían el  característico palco desde el cual los músicos y los cantores quedaban estratégicamente a la vista de la concurrencia.

El Café Tortoni, templo del tango por excelencia

 

El 25 de mayo de 1926, en el café Tortoni, el entrañable pintor de la Boca Benito Quinquela Martín tuvo la iniciativa junto a otros artistas e intelectuales y a un músico de su mismo pago chico como era Juan de Dios Filiberto, de fundar una peña. Esta iba a funcionar en el sótano del café, y marcaría toda una época en Buenos Aires en materia de difusión literaria, artística y musical. En 1932, en esa antigua bodega, iba a actuar la Orquesta Porteña dirigida por Juan de Dios Filiberto, ocasión en que se tocaría por vez primera Malevaje de Enrique Santos Discépolo. En sus años de trayectoria, la Orquesta Porteña daría a conocer en la Peña tangos como Caminito , Quejas de bandoneón, y Clavel del aire (con letra de Fernán Silva Valdés).
Muchos años más tarde, el 31 de diciembre de 1972, vibró en el salón mayor del Tortoni la voz de Virginia Luque interpretando El patio de la Morocha , acompañada por el maestro Osvaldo Requena. También actuó en la oportunidad la orquesta de Héctor Varela, con los vocalistas Jorge Falcón, Fernando Soler y Diego Solís. Y Gloria Díaz entonó Almagro, Almagro de mi vida . La fiesta musical siguió luego en la voz de Hugo Marcel cantando La mariposa , y en la de Floreal Ruiz entonando un tema cargado de nostalgia como Vieja amiga . Cerraron ese espectáculo de fin año a todo tango, el cuarteto de Roberto Firpo (hijo), y la orquesta de Ernesto Franco interpretando Felicia de Saborido.
En los años 1977 y 78 volvió a sonar con fuerza la música ciudadana en el palco del café. Allí estuvieron el bandoneón de Osvaldo Piro, y las voces de Roberto Goyeneche, Rubén Juárez y Rossana Falasca. Pero además el Tango Trío y el Quinteto Tangata Rea. Y el 3 de diciembre de 1979 se estrenó allí Viejo Tortoni , con música de Eladia Blázquez y letra de Héctor Negro.
Por su parte, en Montevideo y en los años cuarenta, en los grandes cafés de la avenida 18 de Julio como el inmenso Ateneo y el lujoso Tupí Nuevo, también reinaba el tango. En ambos tocaron –durante esos años y en la década siguiente– las orquestas argentinas de Julio de Caro, Anibal Troilo, Francisco Canaro, Juan D´Arienzo y Osvaldo Pugliese, y las uruguayas de Romeo Gavioli y  Donato Raciatti. En el café Montevideo, noche a noche interpretaba tangos con su piano un virtuoso de la talla de Jaurés Lamarque Pons. Estaba dotado de una gran ductilidad para el ritmo rioplatense y también para otros en boga. Años después –devenido compositor– iba a crear la única ópera uruguaya: Marta Gruni.
El último café de Montevideo que albergó el ritmo del “dos por cuatro” fue el Sorocabana. No el clásico recinto de la plaza Cagancha, sobre la avenida 18 de Julio, sino el que luego de cerrar éste abriera sus puertas en la década de los años 90 del siglo pasado en la calle Yi.

El tango persiste en los clásicos cafés

En Buenos Aires el tango seguirá hasta el día de hoy reinando en algunos cafés. Así es como son famosas en el mundo las milongas de la confitería La Ideal, mayestático recinto de otros tiempos –con sus enormes espejos, lambrices de alta madera oscura, los adornos en el techo y sus lámparas, los biselados de sus vidrios- donde alguna vez se reunieron, junto a las grandes figuras tangueras como Hugo del Carril y Homero Manzi, estrellas internacionales de la talla de María Félix y Jorge Negrete.

Y el emblemático Café Tortoni de Avenida de Mayo mantiene desde hace años sus afamados shows de tango con figuras de primera línea en el género rioplatense. Y desde hace algún tiempo se les ha agregado otro gran lugar tradicional: el recuperado Café de los Angelitos, con calificados espectáculos donde se va a escuchar tangos a la hora de la cena o a ver bailar a verdaderos virtuosos del ritmo del dos por cuatro.

 

 

AUTOPISTA SUBTERRANEA EN EL CENTRO DE MONTEVIDEO
Un ambicioso proyecto que no fue

autopista

Se presentó el 26 de septiembre de 1947 en el salón mayor del Ateneo, ante un auditorio calificado de técnicos municipales, figuras políticas y público en general. En primera fila, escuchando atentamente, estaba el entonces Intendente de Montevideo, don Andrés Martínez Trueba. La propuesta consistía —¡nada menos!— en construir una autopista subterránea por debajo de 18 de Julio desde la actual Barrios Amorín a la Ciudad Vieja.
La iniciativa no llegó a siquiera a la etapa de “consideración para un futuro”. El escollo principal, al igual que en el caso de un proyecto anterior —que buscaba dotar a la ciudad de un tren subterráneo—, tuvo que ver con el subsuelo rocoso de nuestra principal avenida, justamente  trazada por encima del último tramo de la Cuchilla Grande. Recordemos que en aquellos años no existía la tecnología adecuada para excavar rápido en la roca viva, y el costo desmesurado que hubieran implicado tales obras las tornaba inviables desde el vamos.
Quedó como testimonio un lujoso folleto que, editado al año siguiente,  incluye la conferencia dictada por su autor, Emilio Buceta, así como también los esquemas, dibujos, y fotos arregladas con intervención de dibujos (el photoshop era ciencia ficción en aquellos tiempos). La publicación se titula: Autopista subterránea, solución integral del transporte urbano, y estuvo a cargo de la Editorial Independencia*.
Un subterráneo para trolleybuses
El objetivo era descongestionar el tránsito. Desde la segunda mitad de los años cuarenta el Uruguay transitaba una etapa de creciente prosperidad, y en consecuencia aumentaba el parque automotriz. Por otra parte, como iba a acontecer hasta avanzados los sesenta, el transporte colectivo —en ese momento conformado por ómnibus, muchos nuevos pero otros con años de servicio, y tranvías, la mayoría vetustos— entraba y salía del Centro exclusivamente por 18 de Julio. Esta acumulación de líneas, y la tendencia de los vehículos particulares a realizar igual recorrido, transformaban en una proeza recorrer la avenida en las horas pico.
La idea era que por esa autopista subterránea, de un ancho similar a  la propia 18, circularan sólo modernos trolleybuses (vehículos que iban a ser toda una novedad en Montevideo) en trayectos con pocas paradas y a cierta velocidad. Estos iban a tener del Monumento al Gaucho hacia afuera recorridos normales, y a la altura de la calle Vázquez se internarían —o emergerían— por desniveles desde 18 y desde Constituyente. Para construir las entradas el proyecto recomendaba demoler la manzana triangular enmarcada por la avenida, Vázquez y Constituyente, creando una nueva plaza urbana en el espacio que iba a quedar libre.
El túnel propiamente dicho se iba a diseñar “en bóveda”, y la idea era que no fuera muy profundo; suponía Buceta que de esa forma se esquivaba el suelo pétreo. A la altura de las plazas Cagancha e Independencia se ubicaban sendas estaciones, con escaleras mecánicas para el acceso,  comercios y servicios en el nivel subterráneo. La primera de las estaciones oficiaría también como acceso y salida de los trolleybuses con destino al norte de la ciudad, por la avenida Rondeau y Diagonal Agraciada (hoy Libertador). La estación terminal en la Ciudad Vieja se proyectó debajo de la plaza Zabala. Habría otra, la inicial del recorrido subterráneo, en los accesos ya mencionados de la futura plaza detrás del Monumento al Gaucho.
El propulsor del novedoso emprendimiento sostuvo entusiasmado  que el mismo iba a dar una solución definitiva y sustancial a la aguda problemática del tránsito céntrico. Pero además recomendó la extensión de todas esas líneas de “modernos y aerodinámicos trolleybuses” a través de recorridos lineales de superficie: por 18 de Julio, para después tomar 8 de Octubre y Avenida Italia, hasta Maroñas y Malvín, respectivamente; por Rondeau y luego Diagonal, bifurcándose en el Palacio Legislativo por Avenida Agraciada hasta Paso Molino,  y por General Flores hasta el Cerrito de la Victoria.
A su criterio, puesto en funcionamiento el sistema se lograría  la manera más limpia de eliminar los viejos tranvías —el buen hombre les tenía a estos simpáticos y clásicos vehículos del transporte montevideano una especial antipatía—, y al mismo tiempo ir sustituyendo  los ómnibus por más trolleybuses, electrificando  así el sistema en su totalidad.
Utopías versus realidades
Los razonamientos de Emilio Buceta  intentando probar la pertinencia de su proyecto  eran lógicamente impecables. Sus cálculos matemáticos —manejando estadísticas, gráficas y hasta ecuaciones— resultaban irrefutables. Teóricamente todo encajaba a la perfección. El único problema fue que la realidad, tantas veces empecinada a la hora de echar por tierra las elucubraciones humanas, volvió estéril tanto esfuerzo intelectual y las buenas ideas en el papel. Lo principal, como ya lo apuntamos, fue la condición geológica del suelo céntrico capitalino que hacía dificultosa y cara la obra. Pero existían otras consideraciones que volvían problemática su aprobación en cualquier circunstancia. Una de ellas: a diferencia del sistema de trenes subterráneos, que venía demostrando su eficacia desde el siglo XIX en las grandes ciudades, la idea de una autopista subterránea para trolleybuses  no contaba con antecedentes significativos que la avalaran. Por eso,  la iniciativa quedó entonces como una más entre las varias iniciativas utópicas que alguna vez se pensaron en relación a Montevideo.
Mirada desde la distancia de las más de seis décadas transcurridas, la podemos considerar con benevolencia. Más allá de lo impracticable, pone en evidencia que en aquella generación existían todavía emprendedores ambiciosos que, preocupados por el bienestar colectivo generaban ideas para transformar positivamente la ciudad. Tal vez fue la última promoción de uruguayos capaz de atreverse a plantear cambios urbanísticos ambiciosos con visión de futuro. Es claro: no mucho después sobrevendría la crisis económica estructural que estancó al Uruguay por décadas  -ésa  que Carlos Quijano previó ya en 1955- seguida de la conmoción político social de los sesenta y después de la larga noche de la dictadura cívico-militar.
Los clásicos trolleybuses pudieron adelantarse casi una década, de haber prosperado el proyecto de Buceta.

Alejandro Michelena
* Autopista subterránea solución integral del transporte urbano  de Emilio Buceta. Editorial Independencia, Montevideo, enero de 1948.


EL PALACIO SALVO: ARQUETIPO MONTEVIDEANO

salvo

Es único por su estilo, dimensión y peripecia. Sin embargo muy cerca, en Buenos Aires, se alza un hermano menor en tamaño aunque mayor en edad: el Palacio Barolo de Avenida de Mayo, con una torre parecida aunque más chica. Ambos edificios pertenecen al mismo arquitecto, el italiano Mario Palanti, un hombre que volcó toda su capacidad de imaginación en estas obras, y que luego retornaría a su país para integrarse al equipo oficial de arquitectos al servicio de Mussolini.
 El edificio montevideano –que ya superó los ochenta años, cumplidos con gran pompa en el 2008- fue hecho construir por los hermanos Lorenzo, José y Ángel Salvo. Fue el homenaje a la ciudad de estos acaudalados hijos de inmigrantes itálicos. Para realizarlo hubo que demoler un recinto que –a comienzos de los años veinte– era ya legendario: la vieja confitería La Giralda, donde se estrenara La cumparsita de Mattos Rodríguez.  Para imprimirle más solemnidad al emprendimiento, se llevó a cabo un concurso de proyectos arquitectónicos, pero luego –misteriosamente– el contratado fue Palanti.
Las obras se extendieron entre 1923 y 1928, cuando quedó oficialmente inaugurado. Se utilizaron mármoles y granitos nacionales y alemanes, así como roble floreado de Eslovenia en toda la carpintería. Su estructura es de hormigón armado, detalle que le iba a otorgar –durante algunos años– el cetro de edificio más alto del mundo basado en ese material (los rascacielos de Nueva York y de Chicago se hacían con armazón de hierro).
El resultado es una mole que oscila –en lo estilístico– entre las referencias renacentistas y las reminiscencias góticas, con algunos toques neoclásicos. Tiene 37 mil metros cuadrados, con un cuerpo central de diez pisos y en un costado la torre, que sobresale por quince pisos más. A la altura del 17, Palanti colocó cuatro torretas semicirculares que le dan un aire de castillo de comic modernista. A esa altura comienza la propia torre central a redondear su culminante bóveda.
Al igual que los parisienses con la Torre Eiffel, los montevideanos nunca tuvieron acuerdo unánime en relación con la obra de Palanti. Muchos asintieron cuando el escritor Mario Benedetti lo consideró “feo” al Palacio en uno de sus libros, y otros aprobaron que desde una revista juvenil de los setenta se lo tildara de  “lunar montevideano”. En el ámbito de los arquitectos se recordó siempre que el gran maestro de la arquitectura moderna, el francés Le Corbusier, lo bautizó en 1930 como “enano con galera”, recomendando su demolición urgente como forma de contribuir a la estética de la ciudad...

 

Un pasado de gloria

La idea original era establecer allí un hotel de lujo, al estilo de los mejores de Europa. Sin embargo el emprendimiento quedó desde el comienzo a medias, dedicándose a hotel apenas algunos pisos y el resto alquilándose como apartamentos. Hoy son 350, y de muy variada índole. Están los monoambientes, con su baño y pequeño espacio para la cocina –concebidos como habitaciones en suite–, que según el piso tienen formas y tamaños diferentes. Pero en la torre los hay con varias habitaciones y cierto lujo, con una vista privilegiada de la bahía y del Cerro. En los pisos bajos abundan las oficinas de toda índole, y desde el entrepiso trasmiten desde hace muchos años varias radioemisoras.
En el subsuelo, donde ahora es el garage,  hubo un teatro; allí actuaron, entre muchos otros artistas: la venus de ébano, Josephine Baker; la legendaria formación orquestal Los Lecuona Cuban Boys;  el charro cantor Jorge Negrete. En el primer piso, la imponente sala de baile fue testigo del movimiento –con los ritmos contrapuestos de “la jaz y la típica”– de gran parte de la juventud montevideana de los años treinta y cuarenta. En el décimo funcionó por mucho tiempo un restaurante panorámico.
Pero la historia del Palacio Salvo pasa también por sus espacios privados. En el séptimo piso hubo un apartamento donde todos los lunes se reunía una tertulia de intelectuales. Desde el año 35 hasta avanzados los cuarenta, allí se pudo ver entrar habitualmente al narrador Francisco Paco Espínola y su esposa Dora Baruch, al crítico Alberto Zum Felde con la suya, la poeta Clara Silva. Y también al matrimonio formado por el siquiatra Alfredo Cáceres y la escritora Esther de Cáceres, y al filósofo Carlos Vaz Ferreira, y a los músicos Hugo Balzo y Héctor Tosar. Alguna vez llegaron hasta el Salvo –en alguna noche de lunes– la poetisa argentina Alfonsina Storni, el músico del mismo origen Alberto Ginastera, la escritora brasileña Cecilia Meirelles, el gran muralista mexicano David Alfaro Siqueiros en compañía de su esposa de entonces, la uruguaya Blanca Luz Brum. Esta reunión estaba presidida por la dueña de casa, María V. de Müller, verdadera animadora cultural en aquellos tiempos.
Pero más tarde y en otros apartamentos habitaron escritores, como la narradora Armonía Sommers –quien vivió en uno de la torre hasta su muerte–, y la poeta Idea Vilariño, que se afincó allí durante algún período. Más adelante, ya en los setenta, dos sufrientes y malogrados poetas tuvieron su refugio en oscuros apartamentos interiores: Julio Chapper, fallecido luego de sufrir una extraña enfermedad degenerativa, y la lírica sáfica Inés González Zubiaga, quien allí mismo se suicidó –en crisis de soledad y desesperación- arrojándose desnuda por el pozo de aire central del inmueble. Y en tiempo más reciente, en la década pasada, tuvo su apartamento en el Salvo el mayor dramaturgo uruguayo de la segunda mitad del siglo pasado, Ricardo Prieto.

 

Decadencia y renacimiento

A partir de los setenta el edificio entró en franca decadencia. La crisis económica y la descalificación del lugar a raíz de los criterios seudo modernos imperantes entonces, se complotaron para ello. Los ascensores se tornaron vetustos, la fachada se vino abajo al punto de comenzar a desmoronarse sus artesonados decorativos (que hubo que eliminar, lamentablemente), y la seguridad dejó mucho que desear debido a las muchas entradas del edificio y la precaria vigilancia.
Todo esto llegó a su punto más bajo a comienzos de los noventa, cuando comenzó de a poco la reacción de los vecinos en procura de revertir tan lamentable proceso.
En los años recientes se arreglaron decenas de persianas, se reciclaron y pintaron los espacios comunes, y se instalaron ascensores nuevos. La mejora más reciente –aparte de la habilitación del viejo mirador– son los mosaicos con el logo del Palacio Salvo que desde la galería exterior reciben a los visitantes. Además, ahora el edificio es un lugar seguro para frecuentar o vivir en él.

Mensajes ocultos

Más allá de los vaivenes del tiempo y las modas, el Palacio Salvo sigue siendo un edificio extraordinario, que además esconde –en tantas molduras y decoraciones interiores, en los capiteles de sus extrañas columnas, en su forma redondeada, en aspectos numéricos de pisos y ventanas-  una simbología de carácter alquímico. Esas claves, decodificables para el conocedor, no son tan claras a la hora de su interpretación, como las que dejara Mario Palanti en su obra anterior y equivalente, el Palacio Barolo, donde salta a la vista el homenaje al genio latino, a la figura de Dante, y a su obra mayor La divina comedia.
A grandes rasgos, la transmutación espiritual –verdadero sentido de toda la obra alquímica- está simbolizada en esas figuras de animales monstruosos, fabulosas criaturas del mar inquietante y caótico de las aguas primordiales en estado denso, que elevan su vibración y se sutilizan acompañando la propia elevación del edificio (alegorías significativas, en los espacios colectivos interiores de diferentes pisos, van señalizando los diversos estadios de ese trabajo en el cual el fuego y el mercurio ocupan su lugar fundamental).
La coronación en bóveda del Palacio Salvo, con sus pequeñas bovedillas a los costados y un poco más abajo, aluden al atanor, el horno de intensa combustión donde la Gran Obra se fragua, se crea.  Son cuatro, y con la mayor y central cinco: el primer número simboliza la realización completa de esa creación que esforzada y oscuramente comenzó abajo. Y la bóveda mayor y culminante, la quinta, encarna la ley cósmica que preside toda labor de alquimia.
No falta el nueve –en posibles lecturas de elementos presentes en la arquitectura, tal vez deliberadamente ocultos-, la novena esfera, la legendaria forja de los cíclopes, para inspiración de los aquellos que miren al Palacio Salvo con la mirada del buscador profundo por caminos heterodoxos.

 

 


 

 

EL TANGO MONTEVIDEANO

tango

Fue un 2 de diciembre de 1866, en un modesto rancho del barrio de Goes. Así se planteaba en un folleto editado hace muchas décadas por Ovidio Cano, colaborador del desaparecido diario El Día,  rescatado por los historiadores Washington Reyes Abadie y Anibal Barrios Pintos en su libro dedicado a esa antigua zona montevideana (en serie publicada por la Intendencia Municipal).
“Tal afirmación –consigna Cano en ese texto– pertenecía a Leonardo Durante, un argentino que vivió muchos años en la calle Libres 1620 casi General Flores, en el corazón de Goes”. Y agrega: “fue en un rancho situado en el número 1477 de la calle Isidoro de María, frente a la plaza llamada en ese tiempo De las Carretas”.
Siempre según Ovidio Cano: “Leonardo Durante afirmaba que desde la noche del 2 de diciembre de 1866, se bailó en ese rancho una deformación de la clásica habanera con parejas abrazadas”. Y luego comenta que la gente se acostumbró a decir: Vamos a bailar tango al rancho de la plaza.

El mito y sus raíces

Si bien son muchísimos los testimonios sobre los primeros pasos del tango, tanto en Buenos Aires como en Montevideo, la originalidad del que rescató Cano y recordaron Barrios Pintos y Reyes Abadie, radica en la fecha y lugar precisos.
Más allá de este dato y de la anécdota puntual –el surgimiento de estilos musicales no suele tener nunca una génesis tan acotada– musicólogos, antropólogos culturales, “tangólogos” en serio, han coincidido en las últimas décadas en filiar el origen del ritmo del dos por cuatro, de manera igualitaria a los arrabales de ambas márgenes urbanas del río marrón. Concretamente: a los prostíbulos y boliches orilleros, donde se mezclaban el paisano recién llegado del interior con el tano y el gallego que habían arribado al puerto poco antes, abrazándose a polacas, francesas y rusas que ejercían en el suburbio de las ciudades platenses el oficio más viejo del mundo.
Investigaciones significativas de los años recientes estiman que si bien el tango se propagó de manera inusitada en Buenos Aires, fue en Montevideo donde tiene su lejana génesis, fecundado por el sensual tan-gó de los afro-uruguayos. Y hoy por hoy las raíces africanas del tango no son negadas por ningún estudioso serio del tema. Y tampoco que en esa influencia fuera decisiva la música de los negros montevideanos que por 1830 iban a bailar tan-gó extramuros, por detrás del Cubo del Sur. Si no fuera por la negritud que lo vitaliza, al tango le faltaría el ingrediente rítmico, el magnetismo que lo torna mágico y vibrante, y le sobraría demasiada melancolía.

Un ritmo de dos orillas

Cuando se escribe o habla del tango por el ancho mundo, se lo asocia casi siempre en exclusividad a Buenos Aires. Esto es explicable, en la medida que en la grande y compleja urbe porteña de los años veinte –que tan bien recrearan literariamente Roberto Arlt y Leopoldo Marechal– democratizada por el irigoyenismo, el nuevo ritmo encontraría su escenario más fecundo en los cabaret y los cafés con palco, y su cantor por excelencia en Carlos Gardel. Por su parte, su mítico imaginario cosmopolita amalgamaba la Pebeta de mi barriocon las Ivonne, René y Grisetta de un brumoso quartier parisién; de Montmartre a Corrientes angosta, del Barrio Latino a la Curva de Rocha. El lenguaje, los personajes, la dramaturgia del tango, no serían lo que son de no haberse decantado en esa proteica ciudad del estuario del Plata.
Pero Montevideo ha aportado lo suyo, y mucho, al tango, como lo ha probado –con datos más que suficientes– el recordado escritor Juan Carlos Legido en su libro La orilla oriental del tango (publicado por Ediciones de la Plaza). Basta evocar a Gerardo Mattos Rodríguez y La Cumparsita, el bien llamado “himno de los tangos”, que fuera estrenado por el maestro Firpo y su orquesta en la confitería La Giralda de la Plaza Independencia (donde hoy está el Palacio Salvo). También a Roberto Fugazot y su Barrio Reo, dedicado al montevideano barrio Reus al Norte, y que fuera cantado en el viejo café Vaccaro de General Flores y Domingo Aramburu por Carlitos Roldán. Y al entrañable Pintín Castellanos y La puñalada, que tuvo su bautismo ante el fervoroso público tanguero del Tupí Nambá nuevo, en 18 de Julio. Y los compuestos por Víctor Soliño, Tito Cabana, Juan Carlos Patrón y  Alberto Mastra, que forman parte del mejor repertorio del tango canción.
Y no hay que olvidar las orquestas uruguayas: La de Laurenz y Casella, que marcó toda una época. La de Romeo Gavioli, realizando una verdadera “fusión” de tango y candombe. La tan popular y radiofónica de Oldimar Cáceres. La orquesta de Puglia-Pedroza, que dejó un recuerdo de éxitos constantes. La del maestro Donato Raciatti llenando de música típica el Montevideo de varias décadas. La más cercana en el tiempo dirigida por el maestro César Zagnoli. Y recintos hoy míticos, como el gran café Ateneo, con sus palcos donde diariamente se oían las mejores orquestas del Río de la Plata, verdadera catedral montevideana del ritmo del 2 x 4.
En definitiva, como bien lo expresa ese tango más moderno de otro uruguayo, el Ciruja Montero: las dos orillas, las dos ciudades, están hermanadas por iguales aires musicales y por historias comunes, costumbres y formas de vida. Y qué más da –parafraseando la notable milonga de Borges- que haya nacido en algún antro de la calle Yerbal o de la calle Junín... El tango es, en definitiva, tan hijo de Buenos Aires como de Montevideo. Y ambas ciudades fueron madres fecundas y amorosas para el ritmo que las identifica.

Alejandro Michelena

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 







   
 


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